Zdjęcie: FilmPublicityArchive/United Archives via Getty Images

Wybaczcie, jeśli przez chwilę będę mówił o twarzy Alaina Delona. Prawdę mówiąc, trudno tego nie robić. Z pewnością na początku jego kariery ta twarz była czymś więcej niż twarzą; była faktem egzystencjalnym. Kocie oczy, eleganckie kości policzkowe, usta delikatne i pełne — Delon był często nawet ładniejszy niż jego koleżanki z planu, które same nie były dokładnie siekaną wątróbką.

Twórcy filmów i widzowie wydawali się to rozumieć, a to zakłócenie — przeniesienie fizycznego piękna, a nawet wrażliwości na ekranie, na mężczyznę — stworzyło ekscytujący strumień niejednoznaczności. W jednej ze swoich pierwszych głównych ról, Krystyna (1958), Delon gra uwodzicielskiego austriackiego podporucznika, który zakochuje się w młodej piosenkarce Romy Schneider i jest traktowany jako opuszczony obiekt pożądania, uwięziony między różnymi kobietami. Kiedy go poznajemy, kończy gorący romans z zamężną baronową. Poznaje postać Schneider, gdy zostaje poproszony o towarzyszenie koledze oficerowi na randce, a dwójka ta nie od razu się dogaduje. Jej pożądanie jednak go oczarowuje i zdobywa. (Ekranowa persona Delona, ​​podobnie jak Cary’ego Granta, często sprawiała, że ​​kobiety go zabiegały — a nie odwrotnie). Ale to skazany na niepowodzenie romans, ponieważ wkrótce wkracza zazdrosny mąż baronowej. Film wykorzystuje kruchość Delona. Czuje się, jakby był nieustannie na krawędzi romantycznej katastrofy, a nawet śmierci. Niechętny Casanova; kapryśna, niemal bierna postać — jakby jego fizyczny urok był w jakiś sposób powiązany z jego melancholią.

Piękno twarzy tworzy rodzaj tarczy. Można w tym dostrzec smutek, okrucieństwo lub obojętność. Nie oznacza to, że Delon nie był utalentowanym aktorem. Był, ale przez większą część swojej kariery rozumiał, że wszystko, co zrobi na ekranie, będzie zakotwiczone w jego fizycznym pięknie. W tym sensie niewielu reżyserów wykorzystało go tak dobrze, jak Jean-Pierre Melville, który obsadził Delona w trzech swoich największych policjants. W obecnie kultowym Samouraj (1967), jest patologicznie cichym i cierpliwym płatnym zabójcą Jefem Costello, który żyje w mnisiej surowości i zabija z surrealistyczną precyzją. Historia filmu obraca się wokół obławy na Costello po tym, jak jego zbrodnię obserwuje pianistka z nocnego klubu (Cathy Rosier). Ale ona odmawia jego identyfikacji. Nie wymienili ani słowa — tylko spojrzeli. Innymi słowy, zobaczyła jego twarz i nie mogła znieść widoku jej zranionej. To jest geniusz Melville’a, oczywiście przekazywany w spojrzeniach i gestach: przekształcić najbardziej elementarne impulsy w materiał na wysoki dramat.

Luchino Visconti, wielki znawca twarzy, zarówno męskich, jak i żeńskich, obsadził także Delona w dwóch swoich największych filmach, w dwóch zaskakująco fizycznych rolach. W Rocco i jego bracia (1960), aktor gra Rocco, anielskiego boksera z klasy robotniczej z południa, który jest w konflikcie ze swoim starszym bratem, osiłkiem Simone (Renato Salvatori). Kłopotliwy i gwałtowny Simone popadł w niełaskę i żywi urazę do swojego młodszego brata, który jest zarówno lepszym bokserem, jak i lepszym człowiekiem. W jednej z najbardziej bolesnych scen tego dzikiego melodramatu dwaj mężczyźni walczą o los kobiety, z którą obaj są związani. Łagodność Rocco, jego delikatność w stosunku do brata, definiuje go przez większość filmu. Ich walka — rozciągnięta, powalająca, ciągnąca się — jest brutalna i kataklizmiczna. Patrząc, jak Delon dostaje ciosy, chcemy krzyknąć: „Nie! Nie twarz!” Ale tak naprawdę boimy się jego duszy. W świecie Viscontiego te rzeczy nie są od siebie niezależne.

W arcydziele Viscontiego Lampart (1963), Delon gra Tancrediego, przystojnego siostrzeńca księcia Saliny (Burt Lancaster), którego rewolucyjne wyczyny u boku włoskiego przywódcy niepodległościowego Garibaldiego zasiały ziarna przetrwania jego rodziny. Tancredi wraca do domu jako bohater wojenny, zakochuje się w pięknej córce (Claudia Cardinale) lokalnego polityka i wkrótce staje się solidnym członkiem nowego establishmentu wyższej klasy średniej, który stopniowo zastąpi skostniałą sycylijską szlachtę. Visconti filmuje Delona w pierwszej połowie filmu jako siłę natury, kroczącą przez eleganckie, niezmienne korytarze willi swojego wuja; pozostali członkowie rodziny zazwyczaj siedzą lub stoją nieruchomo, jakby zostali już uwięzieni przez klasę i historię. Ale Tancredi przeskakuje przez ramy i pokoje, szarżuje na swoim koniu przez górskie przełęcze i dryfuje przez pokoje opuszczonych rezydencji. Visconti reprezentuje zatem ideę historyczną – nowo odkrytą mobilność społeczną, która zniesie stary porządek – jako ideę fizyczną, mającą swoje korzenie w swobodzie poruszania się Delona i jego radosnych uwodzicielskich spojrzeniach.

Pod koniec filmu, mówiąc o Tancredim i przeszłości jego rodziny, postać Lancastera rozmyśla: „Nie ma potrzeby opowiadać ci o historii rodu Falconeri… Majątek mojego siostrzeńca nie dorównuje wielkości jego nazwiska. Mój szwagier nie był tym, kogo można nazwać przezornym ojcem. Przepych jego życia osłabił dziedzictwo mojego siostrzeńca. Ale Don Calogero, wynik wszystkich tych problemów… jest Tancredi… Być może nie da się być tak wybitnym, wrażliwym i czarującym jak Tancredi, chyba że przodkowie roztrwonili majątki”.

To interesujące i wzruszające przemówienie, które świadczy o genialnym doborze obsady Viscontiego w tak dużej mierze Lampart zwraca się ku osobliwości Tancrediego. Książę odrzuca nawet miłość własnej córki do Tancrediego; rozumie, że ten młody człowiek jest przeznaczony do większych rzeczy i że dlatego musi mieć bardziej odpowiednią żonę. (Którą znajduje w Cardinale, innej Awatar boskiej piękności ekranowej z lat 60. W Tancredim tkwi przetrwanie całej klasy. Kto lepiej niż Alain Delon — przystojny i z nutą rosnącego dystansu — mógłby reprezentować mężczyznę tak wielu postaci?

Życie Delona było niezwykle ciężkie, zanim został aktorem. Został porzucony przez rodziców w wieku 4 lat, ale później wspominał, że pojawili się w jego życiu na tyle długo, by podpisać dokumenty do armii francuskiej. W rezultacie w latach 50. walczył w Indochinach. Zanim został przypadkowo odkryty w Cannes w 1956 r., był rzeźnikiem i żołnierzem piechoty morskiej, a następnie spędził miesiące w więzieniu wojskowym, zanim został zwolniony z powodu hańby. Nigdy do końca nie zrezygnował ze swoich brutalnych metod, nawet po osiągnięciu sławy. Lubił towarzystwo gangsterów i lubił rozmawiać o tym, jak bardzo lubił towarzystwo gangsterów. W 1969 roku uwikłał się w naprawdę dziwaczny (i ostatecznie nierozwiązany) skandal seksualny i morderstwa dotyczący niezwykle podejrzanej śmierci byłego ochroniarza. W późniejszych latach zyskał inny rodzaj rozgłosu za swoje skrajnie prawicowe poglądy, co złagodziło uwielbienie, jakie niektórzy mieli dla jego wcześniejszej twórczości; jego nagroda za całokształt twórczości na Festiwalu Filmowym w Cannes w 2019 roku spotkała się z protestami. Niedawno wyszło na jaw, że przed śmiercią 88-letni Delon zażądał, aby jego pies został uśpiony i pochowany razem z nim — szalone żądanie, którego rodzina aktora mądrze nie spełniła.

Mimo to wsteczna polityka Delona nie wydawała się powstrzymywać nowych pokoleń przed ponownym odkryciem wzniosłej pracy, którą wykonał Melville lub niektóre z jego znakomitych thrillerów, które stworzył z takimi reżyserami jak René Clément (w tym te z lat 60. XX w.) Fioletowe południenadal najlepsza adaptacja powieści Patricii Highsmith Utalentowany Pan Ripley) i Jacques Deray (w szczególności z 1969 r.) Ten Basenktóry stał się wielkim przebojem w Stanach Zjednoczonych w nawiedzonym przez zarazę roku 2021).

Być może Delon z zadowoleniem przyjął fakt, że cała jego postawa twardziela łagodziła niemalże kobiecą jakość jego wizerunku. Być może dlatego nie był szczególnie zainteresowany utrzymywaniem tego wizerunku, gdy się zestarzał, pozwalając zamiast tego, by obwisłe policzki i zmarszczki ułożyły się naturalnie i wdzięcznie w późniejszych latach. W latach 70. i 80. wydawał się nawet lubić grać role, które pozwalały mu być nieco zwyczajnym. W filmie José Giovanniego Dwóch mężczyzn w mieście (1973), gra byłego skazańca, który jest resocjalizowany i ma pod opieką doradcy więziennego granego przez Jean Gabin, gdy wkracza do prawdziwego świata i próbuje uczciwie zarabiać na życie. „Widziałeś jego oczy?”, pyta Gabina na początku filmu funkcjonariusz więzienny, zauważając, że wszystko, co widzi w twarzy Delona, ​​to „nienawiść i pogardę”. „Tak, ale jest tam też czułość”, odpowiada Gabin. Trudno nie odnieść wrażenia, że ​​cała ta wymiana zdań symbolizuje wpływ obecności Delona, ​​poczucie, że można w niej jednocześnie odczytać okrucieństwo i wrażliwość — i dalsze poczucie, że jeśli obie te siły mogą istnieć w tej samej twarzy, to może wcale nie są tak różne.