W Jackie I SpencerPablo Larraín usunął wszelkie ślady skrobi z historycznego biodramatu, aby zbadać z przenikliwą intymnością słynne kobiety w chwilach skrajnego cierpienia emocjonalnego rozgrywających się w blasku światowego reflektora. Intymność jest kluczowym czynnikiem, którego brakuje w trzeciej części nieoficjalnej trylogii utalentowanego chilijskiego reżysera, Maria. W filmie, w którym Angelina Jolie wciela się w rolę czczonej operowej sopranistki Marii Callas w ostatnim tygodniu jej życia w Paryżu, można dostrzec lśniący klejnot w szklanej gablocie, zachęcający do oglądania, ale nie do dotykania.

Nie oznacza to, że jest to nieangażujące lub że technicznie precyzyjna interpretacja Jolie nie jest imponująca. Ale jest metazderzenie między gwiazdą, której sława od dawna przyćmiła jej osiągnięcia aktorskie, sprawiając, że niemal niemożliwe jest dla niej zniknięcie w roli, a podmiotem, który zbudował dla siebie władczą personę, występując nawet wtedy, gdy nie była na scenie.

Podwojenie ikon niesie ze sobą duży ciężar dla roli. Skutkuje to mniej pokrewieństwem między aktorem a postacią niż podwójnym odsunięciem — ćwiczeniem w badaniu charakteru, nieco lodowatym i dystansującym, a nie portretem z krwi i kości.

Film jest pięknie zrobiony, oczywiście, ozdobiony wspaniałymi efektami wizualnymi od wspaniałego Eda Lachmana. Autor zdjęć uchwycił Miasto Świateł w 1977 r. w miękkich jesiennych odcieniach, bardzo przywodzących na myśl tamten okres, i przeszedł do czarno-białego lub ziarnistego koloru, aby uchwycić liczne odosobnienia Callas w pamięci. Lachman, który był nominowany do Oscara za zapierającą dech w piersiach pracę nad światłocieniem w ostatnim filmie Larraína, Kondeuszstrzał Maria wykorzystując teksturowaną mieszankę obiektywów 35 mm, 16 mm i Super 8 mm, wraz z obiektywami vintage.

Wybitna praca DP wzmacnia wyrafinowany wkład projektanta produkcji Guya Hendrixa Dyasa i projektanta kostiumów Massimo Cantiniego Parriniego. Oszałamiające suknie tego ostatniego obejmują szykowne zestawy noszone podczas publicznych okazji i wykwintne kostiumy do słynnych ról scenicznych Callas, z których niektóre piosenkarka widziana jest płonąca, oddzielając się od przeszłości.

„Jestem w nastroju na uwielbienie” – mówi Callas paryskiemu kelnerowi, gdy sugeruje, że może być jej wygodniej w środku niż przy stoliku kawiarnianym na zewnątrz. „Przychodzę do restauracji, żeby być adorowaną”.

Larraín i scenarzysta Steven Knight, który wcześniej napisał scenariusz Spencerdo pewnego stopnia się podporządkować. Ich film jest aktem żałobnego uwielbienia diwy, która wydaje się niemal zbyt wyniosła, zbyt ubrana w afektację, by czytać ją jako wrażliwą istotę ludzką — nawet gdy jej ciało się wyłącza, a ona sama jest dręczona niepewnością co do swojego głosu, planując ponowne śpiewanie, ponad cztery lata po ostatnim występie. Często wydaje się, że filmowcy badają Callas z dezorientującym efektem szkła powiększającego.

Równowaga nie wydaje się być do końca prawidłowa, gdy bardziej czujesz się do lojalnej służby domowej, która ją kocha i chroni, niż do kobiety leżącej martwej na dywanie przy fortepianie. Ten obraz otwiera film, poprzedzony jedynie powolnym przesunięciem kamery wokół okazałego apartamentu Callas.

Knight wykorzystuje przechodni sposób kadrowania wywiadu, w którym reporter telewizyjny i kamerzysta przychodzą do domu Marii. Imię dziennikarza, Mandrax (Kodi Smit-McPhee w niewdzięcznej roli), jest wskazówką, że jest on produktem umysłu Marii, biorąc pod uwagę, że jest to również nazwa leku, od którego jest najbardziej uzależniona — w USA powszechnie sprzedawanego jako Quaaludes

W ramach rytuału, który wydaje się być utrzymywany od jakiegoś czasu, hiperczujny kamerdyner Marii, Ferruccio (Pierfrancesco Favino), wyjmuje pigułki z toaletki, a później z torebek i kieszeni płaszcza, gdzie pochowała ich garściami po pokoju. Przestała też jeść przez kilka dni, karmiąc swoje pudle posiłkami przygotowanymi przez gospodynię Brunę (Alba Rohrwacher).

Zaczyna się denerwować, gdy jej lekarz, dr Fointainebleau (Vincent Macaigne), ostrzega ją, że jej serce i wątroba są całkowicie zniszczone, a stres związany z próbą wystąpienia oraz leki, których będzie potrzebować, mogą ją zabić.

Dominującym wątkiem nie staje się ponury ostatni tydzień, przerywany nieudanymi próbami z delikatnie namawiającym akompaniatorem (Stephen Ashfield), ale psychiczne wyprawy piosenkarki w przeszłość, od nieszczęśliwego dzieciństwa z wyzyskującą matką (Lydia Koniordou) po romans z Arystotelesem Onassisem (Haluk Bilginer), którego agresywne wdzięki natychmiast zepchnęły jej męża na margines. Ponieważ grecki magnat żeglugowy ostatecznie zostawił ją dla Jackie Kennedy, istnieje satysfakcjonujące zamknięcie koła z tematem pierwszego filmu Larraína w trylogii. Ale nie spodziewaj się epizodu od Jackie gwiazda Natalie Portman.

Wspomnienia Marii są dodatkowo przepełnione jej triumfami w najbardziej prestiżowych teatrach operowych świata — Covent Garden, The Met, La Scala — zalewającymi film wspaniałą muzyką. Naga emocjonalność i przenikliwa tragedia nieśmiertelnych bohaterek operowych to przejmujące dopasowanie do historii końca życia Callas i użyteczny kontrapunkt dla jej przemyślanej równowagi i dystansu w tej interpretacji. Siła dzieł Verdiego, Pucciniego, Belliniego, Donizettiego, Catalaniego i Cherubiniego w dużym stopniu przyczynia się do dostarczenia patosu, który często wydaje się stłumiony przez podejście Larraína.

Fragmenty z niektórych z najbardziej znanych klasycznych oper skutecznie zastępują rolę partytury. Poruszający wybór muzycznych klamer do filmu zaczyna się od błagalnej modlitwy Desdemony „Ave Maria” z Otelloi kończy się utworem „Vissi d’Arte” z Toskaniaw którym kobieta, która żyła dla sztuki i miłości, czuje się porzucona przez Boga. Miłośnicy opery znajdą tu wiele do delektowania się, gdy film pojawi się na Netfliksie w terminie, który zostanie ustalony.

Na pochwałę zasługuje fakt, że Jolie podjęła ponad sześć miesięcy rygorystycznego treningu wokalnego do tej roli, pracując także nad oddechem i postawą, a także nad szczegółami, takimi jak akcent. Śpiew, który słyszymy w Maria jest syntezowaną mieszanką gwiazdy i tematu. Arie z jej najlepszych lat to głównie nagrania Callas, ale jej głos w scenach z 1977 roku, starszy i bardziej zardzewiały po latach wokalnego wysiłku i długiej nieobecności na scenie, łączy się ze znaczną ilością Jolie. Ani synchronizacja ust, ani karaoke, to bardziej złożona hybryda.

W kilku uderzających momentach muzyka pokazuje, jak pamięć i fantazja wnikają w słabnącą kontrolę Callas nad rzeczywistością. Na przykład Maria przechadzająca się po mieście z Wieżą Eiffla w tle, w myślach gromadząca tłum zwykłych paryżan śpiewających „Anvil Chorus” z Trubadur; lub pełna orkiestra na schodach jednego z wielkich zabytkowych budynków stolicy Francji, grająca w deszczu, podczas gdy tłum przebranych gejsz wykonuje „Brzęczący chór” z Madame Butterfly. Ten niewypowiedzianie wzruszający fragment muzyczny, przedstawiający spokojne czuwanie Butterfly w oczekiwaniu na powrót Pinkertona, dodaje emocjonalnego ciężaru tragedii zbliżającej się do życia Marii.

Konflikt pojawia się, gdy reporter muzyczny Figaro wykonuje brudny numer, a następnie konfrontuje Marię poza salą prób z poglądem, że jej głos jest nieodwracalnie zdarty. Ale scenariusz Knighta nie wykorzystuje tego jako momentu samorozliczenia, zamiast tego ograniczając scenę do niepokojącego naruszenia prywatności.

Film ma na celu przedstawienie sławnej kobiety, której życie było zarówno poświęceniem, jak i nagrodą, która pragnie przejąć kontrolę, spojrzeć wstecz i zobaczyć prawdę, gdy zbliża się śmierć. Ale jego chwile iluminacji są mgliste. Niewiele jest w nim współczucia i wglądu, jakie Larraín wniósł do swoich portretów Jackie Kennedy i księżnej Diany, mimo że jest to bardzo spójny element z tymi filmami.

Czułość sceny, w której siostra Marii (Valeria Golino) namawia ją, by zostawiła za sobą trudne dzieciństwo („Zamknij drzwi, siostrzyczko”), mimowolnie wskazuje na to, jak mało mamy okazji nawiązać porównywalnie intymne relacje z główną bohaterką.

Właściwie najbardziej rozdzierający serce moment nadszedł dla mnie na końcu, kiedy film wraca do dnia, w którym Callas umiera na atak serca w wieku zaledwie 53 lat. Wysoki wrzask, który na początku brzmi jak zduszona nuta z arii, okazuje się pochodzić od jednego z jej pudli, a jęk cierpienia psa staje się głośnym wyrazem stłumionego smutku okazanego przez Ferruccio i Brunę (Favino i Rohrwacher są cudowni), gdy podają sobie ręce, by znaleźć pocieszenie.

Nadal, Maria jest o wiele odważniejszym i niekonwencjonalnym spojrzeniem na ostatni rozdział życia legendarnej sopranistki niż szablonowy film biograficzny Franco Zefirellego z 2002 r., Callas na zawszez udziałem Fanny Ardant. A film Larraína staje się retrospektywnie bardziej wzruszający, gdy piękne archiwalne obrazy Callas nad napisami końcowymi, pełne witalności u szczytu kariery, poszerzają perspektywę jej smutnego, przyspieszonego upadku.