„Megalopolis” Francisa Forda Coppoli, jak można się spodziewać po autoportrecie wartym 120 milionów dolarów, tak osobistym i pozbawionym egoizmu, jak można się spodziewać po autoportrecie wartym 120 milionów dolarów, który pełni jednocześnie funkcję bajki o upadku starożytnego Rzymu, to opowieść o genialnym ekscentryku, który ośmiela się postawić na nim swoją fortunę. bardziej optymistyczną wizję przyszłości — nie dlatego, że uważa, że ​​w pojedynkę może urzeczywistnić tę wizję, ale raczej dlatego, że historia nauczyła go, że kwestionowanie obecnego stanu cywilizacji jest jedyną niezawodną nadzieją na zapobieżenie jej upadkowi. Nie trzeba dodawać, że film nie pojawi się ani o minutę za wcześnie.

Po ponad 40 latach bezczynnych fantazji na temat projektu (i ponad 20 latach aktywnych prób jego finansowania) Coppola wprowadza na ekrany „Megalopolis” w momencie, gdy wybrane przez niego medium stara się znaleźć drogę naprzód, a otaczający go świat wydaje się balansować na krawędzi upadku. Podobnie jak w 63 roku p.n.e., kiedy zły patrycjusz o imieniu Katylina zaapelował do koalicji malkontentów, próbując obalić Republikę, dusimy się w uścisku urojeniowych arystokratów i pionowo zintegrowanych konglomeratów, których żądzy władzy i zysku dorównuje jedynie ich brak przewidywania. Nawet mając przeszłość za przewodnika, istnieje bezpośrednie ryzyko, że pozwolimy, aby teraźniejszość zniszczyła wieczność.

Coppola zawsze wierzył w Amerykę, ale jego wiara słabnie z każdą sekundą, a „Megalopolis” jest najodważniejszą i najbardziej szczerą z jego wielu prób zatrzymania czasu, zanim będzie za późno (wysiłek, który wniósł tak wiele informacji swojej kariery, od „Peggy Sue wyszła za mąż” i „Dracula Brama Stokera” po „Youth After Youth” i „Jack”). Jak zawsze zdaje sobie sprawę z daremności tej próby, nawet jeśli jego bohaterowie czasami trochę wolniej to przyswajają.

Tym, co tak bardzo wynosi „Megalopolis” nad inne filmy – nawet „Jack” – jest to, jak wyraźnie ciągłe szaleństwo wynikające z szaleństwa i sporadyczne katastrofy w projekcie służą jako przewodniki dla całego twórczego etosu scenarzysty/reżysera/producenta/finansisty. Coppoli może brakować wyobraźni potrzebnej do wynalezienia nowego kina, którego tak bardzo pragnie, aby jego nowy film powstał (pod tym względem nie jest nawet De Palmą, nie mówiąc już o Godardzie), ale zawsze widział potrzebę tego lepiej i pilniej niż którykolwiek z jego współczesnych.

W „Megalopolis” łączy 85 lat artystycznego szacunku i romantycznej miłości w niezgrabny, jaskrawy i transcendentnie szczery manifest o roli artysty u schyłku imperium. Nie tylko nawiązuje do filozofii Coppoli, ale ucieleśnia ją do szpiku kości. Cytując jedno z ostrzejszych non-sequitur z pływającego w nich scenariusza: „Kiedy skaczemy w nieznane, udowadniamy, że jesteśmy wolni”.

„Megalopolis” rozpoczyna się oczywiście od tego, że jego bohater — młody Coppola, awatar w kształcie Adama Drivera — stara się zaufać tej obietnicy. Nazywa się Cesar Catalina i jest w zasadzie mroczną i roztrzęsioną mieszanką Steve’a Jobsa i Roberta Mosesa. prawie schodzi z dachu Chrysler Building, zanim ratuje go zdolność zatrzymywania czasu pstryknięciem palców. Cesar, będący nowoczesną i bardziej altruistyczną odmianą starożytnego Cataline, marzy o zbudowaniu utopijnej „szkoły miejskiej” na szczycie ruin Nowego Rzymu, ale temu zarozumiałemu pośrednikowi władzy wydaje się brakować wiary, że będzie w stanie dotrwać do końca (rozwój postaci nigdy nie sięga głębiej, niż jest to koncepcyjnie wymagane w scenariuszu Coppoli, a nawet pod koniec filmu trudno jest wskazać jakikolwiek ślad rozsądku lub ludzkich emocji u Cesara czy kogokolwiek innego).

Podobnie jak Cesar, najlepiej będzie, jeśli cofniemy się o krok. Zacznijmy od Nowego Rzymu, który znajduje się właściwie w samym centrum Atlanty i przebiera się za współczesny Manhattan, sztucznie nasycony waniliową panoramą i ubrany na wzór filmu Joela Schumachera o Batmanie (z tą samą sztucznie rozpustną energią i szereg rażących cyfrowych ozdobników, które również lokują „Megalopolis” gdzieś w pobliżu „The People’s Joker” Very Drew, jedynego filmu w tym roku, który może dorównać prezentowanemu tutaj entuzjastycznemu entuzjazmowi wizualnemu.

Coppola – i zespół zajmujący się efektami specjalnymi, do którego złożenia zatrudniono jego siostrzeńca Jessego Jamesa Chisholma po tym, jak reżyser zwolnił swojego pierwotnego kierownika ds. efektów wizualnych – próbują dopełnić iluzję różnymi złożonymi szerokimi ujęciami, które podkreślają skalę miasta, ale fakt, że Restauracja Ruby Foo’s na Times Square przetrwała skok do Nowego Rzymu, powinna dać dokładne wyobrażenie o tym, jak daleko ta bajka odbiega od rzeczywistości geograficznej: niezbyt. Z innych wiadomości Madison Square Garden zostało naturalnie przekształcone w piaszczyste koloseum. Zdjęcia zewnętrzne w niczym nie przypominają słynnej na całym świecie areny, którą mają reprezentować, ale zdjęcia wewnętrzne doskonale oddają kultowy sufit MSG. Przynajmniej ta niespójność pomaga utrzymać się na nogach.

Wielką nadzieją Cezara dotyczącą przyszłości tego mieszanego miasta jest nowy, wymyślony przez niego element, zwany Megalonem, który świeci na żółto, robi wszystko, co jest najdogodniejsze dla danej sceny i być może odegrał rolę w tragicznej śmierci jego żony lub nie . „Megalopolis” jest oczywiście poświęcone zmarłej żonie Coppoli, Eleonorze, która zmarła po ukończeniu filmu, ale której kochająca pamięć rzuca długi cień na historię o egocentrycznym obrazoburcy, którego umysł jest zawsze obsesyjnie zajęty swoją pracą.

Prokurator okręgowy, który prowadził nieudaną sprawę o morderstwo przeciwko Cesarowi, jest teraz burmistrzem Nowego Rzymu i rywalem naszego bohatera w dążeniu do przejęcia kontroli nad dźwigniami władzy w megalopolis; nazywa się Franklyn Cicero (natch), gra w niego gra i wesoły Giancarlo Esposito, a jego piękna córka Julia wkrótce stanie się najbliższym doradcą Cesara i najbardziej intymną muzą (to zasługa Nathalie Emmanuel, która daje z siebie wszystko, grając drewnianą postać w filmie co sprowadza wszystkie kobiety do karykatur w obliczu męskiego geniuszu). Cesar marzy o Nowym Rzymie, o którym „ludzie mogą marzyć”, a Cyceron ma nadzieję zbudować „zabawne kasyno” z bardziej praktycznymi korzyściami.

Jest to dziewięciocyfrowy film, który emanuje zrujnowaną energią produkcji Wooster Group, a dwaj tytani w naturalny sposób dyskutują o swoich wizjach na drewnianym wybiegu nad makietą miasta, a Cesar rozpoczyna „Być albo nie być” Hamleta ”, podczas gdy w tle stoją tacy ludzie jak Dustin Hoffman, James Remar i gwiazda „SNL” Chloe Fineman, wyglądając na zdezorientowanych. Coppola poinstruował Drivera, aby wygłosił ten monolog dla kaprysu, a następnie zdecydował się dołączyć go zamiast dialogu, który napisał na potrzeby tej sceny; nawet po napisaniu 300 szkiców i wydaniu fortuny z własnych pieniędzy, nadal był skłonny rzucić wszystko i w jednej chwili swobodnie obcować ze swoją słynną obsadą.

Tego rodzaju twórcze podejście nieskrępowane może nie zaowocowało nadmiarem dramatycznie spójnych scen, ale nadaje całemu filmowi luźność, od której prawie nie można oderwać wzroku. Nigdy nie wiadomo, kiedy Grace VanderWaal podzieli się na pięć identycznych klonów samej siebie, śpiewając oryginalny popowy hymn o swoim dziewictwie, albo kiedy Laurence Fishburne – powracający, by lepiej się bawić z Coppolą na planie „Czasu apokalipsy” – może przywołać trochę więcej mądrości dzięki jego narracji lektorskiej lub gdy poszukiwaczka złota uwodzicielka / prezenterka wiadomości Aubrey Plaza może skierować swoją jawną uwagę seksualną na innego członka klasy rządzącej Nowego Rzymu. Jej bohaterka ma na imię Wow Platinum, ponieważ każde pokolenie otrzymuje „Southland Tales”, na jakie zasługuje. Najpierw ma ochotę na Cesara, potem na jego wuja-miliardera, bankiera Hamiltona Krassusa III (Jon Voight), a na koniec na socjopatycznego nadwornego błazna syna Krassusa, Clodio Pulchera (wyraźnie złowrogiego Shia LaBeoufa).

Rzeczy toczą się dalej w ogólnym kształcie sztuki Szekspira, niektóre z nich są bardziej zapadające w pamięć niż inne. Fabuła jest całkowicie przejrzysta („Megalopolis” reklamuje się jako bajka i trzyma się narracyjnej prostoty i wysokiego moralizatorstwa wymaganego przez ten format), ale zrozumienie filmu nadal wymaga od mózgu skorygowania kursu subwersja, tak jak to się dzieje, gdy czytasz zdanie whare evry werd i jest lekko błędnie napisany. Nadal nie jestem pewien, o co chodzi z rosyjskim satelitą, który grozi uderzeniem w miasto, ale mimo to wywiera wpływ.

Opowieść jest podtrzymywana przez samą siłę entuzjazmu Coppoli i nie wydaje się mieć znaczenia, że ​​każda scena przechodzi w następną z wdziękiem fali uderzającej w molo – nie wtedy, gdy ekscytujące jest zobaczyć, co może się wydarzyć dalej, a zabłąkane momenty transcendentnego zaskoczenia można znaleźć ukryte nawet na najbardziej płaskich odcinkach. Dwie osoby połączone niewidzialną liną biegną korytarzem. Upadła róża zawieszona w powietrzu. Zroszona deszczem sekwencja pościgu w stylu noir wtapiająca się w wizję wiecznego oddania.

Ta szaleńcza komedia to jedyny element, który konsekwentnie uderza z hukiem, ale być może dzieje się tak dlatego, że miłość Coppoli do Ernsta Lubitscha nie jest tak głęboka, jak jego miłość do Alfreda Hitchcocka. Albo Ralpha Waldo Emersona. Albo filozof „utopii” Thomas More. Albo archaiczna grecka poetka Safona, architekt William Van Alen, czy którykolwiek z niezliczonych innych wielkich myślicieli, którzy znaleźli się w tym niezwykle żywym indeksie najbardziej cenionych wpływów Coppoli, wszyscy połączeni w jeden film, który czerpie z ich geniuszu, aby odeprzeć cynizm i rozpacz status quo, które pocieszało nas, gdy pędziliśmy w stronę urwiska. Parafrazując słowa Marka Aureliusza w filmie Anthony’ego Manna: Kiedy umiera imperium? Nie w strasznym momencie, ale kiedy ludzie już w to nie wierzą.

Tak więc, choć kuszące może być postrzeganie tego zwariowanego, nepotystycznie zamkniętego i niesłychanie drogiego opus magnum jako samolubnego dzieła zanikającego artysty, który stracił wszystko, co pozostało ze zdolności odróżniania dobrych pomysłów od złych, „Megalopolis” robi wszystko, co w jego mocy, aby ma moc przypominania publiczności, że uczestniczymy w wyniku jego snu o gorączce obłąkanej. Nie oznacza to, że mamy obowiązek sprawić, by ten konkretny film odniósł sukces, a jedynie to, że dobrze zrobimy, jeśli zbadamy źródło wszelkiej wrogości, jaką może on w nas odruchowo wywołać. Dlaczego zmiany tak nas przerażają, że prędzej zrzekniemy się wolności wyobrażania sobie lepszego świata, niż liczymy się z możliwościami, jakie daje ta wolność? Znowu zacytował Marek Aureliusz: „Wszechświat jest zmianą; nasze życie jest takie, jakie o nim zrobią nasze myśli.”

A „Megalopolis” – w swoim najbardziej olśniewającym i odważnym momencie – przebija się przez ekran, aby wypełnić lukę między życiem a myślą, sztuką a rzeczywistością. To moment, który może zaistnieć tylko w Cannes, podobnie jak marzenie Coppoli o zremiksowaniu „Twixt” na żywo podczas ogólnokrajowego roadshow nie przetrwało poza jego panelem na Comic-Conie, ale niemożność powtórzenia go jutro nie jest wymówką nie świętować tego dzisiaj. Podobnie jak większość tego filmu, ta scena nie tyle pokazuje nam przyszłość kina, ile pobudza nasze pragnienie, aby ją mieć.

„Nie pozwolę, aby czas zawładnął moimi myślami” – Cesar powtarza sobie jako kompulsywną mantrę. „Artyści nigdy nie mogą stracić kontroli nad czasem” – mówi mu Julia. „Malarzy to zamrażają, poeci śpiewają, muzycy rytmizują…” – urywa. Co robią filmowcy? Zatrzymują to, żeby nam przypomnieć, że nie możemy. W niezwykle poruszającym ostatnim ujęciu „Megalopolis” Coppola upiera się, że to kolejny powód, aby walczyć o przyszłość.

Ocena: B+

„Megalopolis” miał swoją premierę w Konkursie Festiwalu Filmowego w Cannes w 2024 roku. Obecnie poszukuje dystrybucji w USA.