Dlaczego „Oppenheimer”, „Poor Things” i „Maestro” używają tego samego chwytu stylistycznego
Według moich obliczeń technikę tę można było zobaczyć w aż siedmiu filmach nominowanych do Oscara, a pięć z nich otrzymało nominację za najlepszy film: „Biedne rzeczy”, „Zabójcy kwiatowego księżyca”, „Strefa zainteresowania”, „Oppenheimer, „Maestro”, „Kolor fioletu” i „El Conde”, nie mówiąc już o innych filmach, które w tym roku Akademia pominęła, jak „Nawiedzone w Wenecji” czy niesłusznie zaniedbane „Miasto Asteroid”. Jak to ujął IndieWire: „Nigdy wcześniej nie było takiej koncentracji hybryd w ciągu jednego roku”. Wielu filmowców stosowało tę technikę już wcześniej, ale w tym roku filmowcy masowo kręcili filmy niczym Dorothy w drodze do krainy Oz, raz za razem.
Filmy te nie są bynajmniej jednorodnym zbiorem, a kiedy zmniejszają paletę, robią to z różnym skutkiem. Na przykład w „Oppenheimerze” technika ta pełni przede wszystkim funkcję pomocy narracyjnej, umiejętności magika, która pozwala Christopherowi Nolanowi przeskakiwać w czasie bez dezorientowania widzów. (Ktoś powinien to pokazać facet, który stworzył „Tenet”).
Z kolei przejście Bradleya Coopera z koloru do czerni i bieli w „Maestro”, podobnie jak inne efektowne eksperymenty z taśmą filmową, prawdopodobnie pomogło uchwycić teksturę, którą żona Leonarda Bernsteina, Felicia Montealegre, dodała do jego życia. Przede wszystkim jednak sygnalizują, że ten przepocony projekt próżności jest w rzeczywistości Bardzo Poważnym Filmem, zdolnym dorównać najlepszym obrazom roku. I być może tak jest, gdzieś po drugiej stronie Spiderverse.
Ale porównaj to ołowiane popisy techniki z radosnym wybuchem koloru w „Poor Things”, wykwitem, który pojawia się na ekranie w pożądliwym przypływie dosłownej przyjemności. W tym przypadku przejście oznacza stopniowe odkrywanie przez Bellę Baxter (Emma Stone) własnej sprawczości poprzez badanie świata i własnego ciała. To doświadczenie jest, jak sugeruje reżyser Yorgos Lanthimos, „Oz życia wewnętrznego”, krainą czarów, z której nie trzeba wyjeżdżać, nawet jeśli wróci się do przysłowiowego Kansas z dzieciństwa.
Tymczasem w „Killers of the Flower Moon” oszczędnie wykorzystuje się czarno-białe zdjęcia na taśmie filmowej na początku, które przedstawiają napędzane ropą bogactwo Osagów. Odwracając tradycyjną gramatykę kina, te monochromatyczne ujęcia – nakręcone zabytkowym aparatem z kolekcji Martina Scorsese – przedstawiają rodzaj hiperrealistycznej wizji wolności i swobody rdzennych mieszkańców, fantazji, która zostanie dramatycznie podcięta przez przemoc i ucisk w świecie rzeczywistym w dalszej kolorowej narracji.
Rok 2023 można ostatecznie uznać za moment, w którym filmy o superbohaterach spadły z olimpijskich wyżyn. Jeśli jednak przejście od czerni i bieli do koloru jest cechą definiującą rok, jest to dowód na to, że kino nadal może uczestniczyć w spektaklu, nawet bez peleryny, masek i napiętych mięśni. (Gwoli ścisłości, co najmniej w jednym z niedawnych filmów o superbohaterach – „Thor: Miłość i grzmot” Taiki Waititi z 2022 r. – w kilku scenach zastosowano wyblakłe obrazy, uzyskując uderzający efekt.)
Od początków współczesnego kina nagłe pojawienie się filmu kolorowego w skądinąd czarno-białej historii zwróciło uwagę widzów. W przeciwnym razie na przykład monochromatyczne wczesne musicale czasami przedstawiały specjalne kolorowe numery piosenek i tańców, a nagły herb zwracał widzom uwagę, że widzą coś wyjątkowego. („Kolor fioletu” w jednej kluczowej sekwencji muzycznej wyraźnie nawiązuje do tej historycznej tradycji.) Kiedy to samo dzieje się (czasem na odwrót) w filmach nominowanych w tym roku do Oscara, wskazują one również, że mamy przed sobą spektakl sam w sobie.
Niewielu współczesnych filmowców zrozumiało to lepiej niż Denis Villeneuve, który kręci niektóre sceny z militarystycznej ojczyzny Harkonnenów w „Dune: Part Two” (premiera na 2024 rok, pierwotnie planowana na ubiegły rok) w monochromatycznej wersji Leni Riefenstahl. Po tych scenach, przypominających występ Ricka Owensa na wybiegu Igrzysk Olimpijskich w 1936 roku, wyschnięte krajobrazy i szare fremeńskie mundury planety W porównaniu z tym Arrakis wygląda na o wiele bardziej żywotne.
Ale nawet „Strefa interesów”, zawsze powściągliwy film, w dwuznacznych czarno-białych sekwencjach – przedstawiających młodą Polkę rozdającą jabłka na obrzeżach Auschwitz przed powrotem do domu – odnajduje w niej nieodparty dramat ambiwalencja życia przeżywanego na marginesie potworności. Mówi nam, że jest to coś, od czego nie można odwrócić wzroku, a lekcja ta nie została podważona przez odmowę Jonathana Glazera pokazania nam okropności, jakie krąży wokół jego kamery. Ramy filmu są celowo ograniczone, a jednak tu i ówdzie świadomość koloru sprawia, że współudział człowieka w Holokauście wyłania się tak daleko, że wypełnia cały horyzont wyobraźni.
Jeśli z tych różnorodnych filmów płynie jakaś lekcja, to być może jest tak, że kino nadal jest przygotowane na to, by nalegać na siebie w czasach, gdy wielu z nas odeszło od multipleksu. Jasne, filmy z 2023 roku są czasami bezbarwne, ale tak samo jest z zaciemnionym teatrem w tej krótkiej chwili, zanim projektor ożyje.
