Frank Stella, którego lakoniczne, prążkowane „czarne obrazy” z końca lat pięćdziesiątych XX wieku zamknęły drzwi ekspresjonizmowi abstrakcyjnemu i wskazały drogę do ery chłodnego minimalizmu, zmarł w sobotę w swoim domu w West Village na Manhattanie. Miał 87 lat.

Jego żona, dr Harriet E. McGurk, powiedziała, że ​​przyczyną był chłoniak.

Pan Stella był dominującą postacią powojennej sztuki amerykańskiej, niespokojnym, nieustępliwym innowatorem, którego eksploracja koloru i formy zapewniła mu niezwykłą obecność, nieustannie dyskutowaną i stale wystawianą.

Niewielu amerykańskich artystów XX wieku przybyło ze swoim eklatem. Miał około dwudziestu lat, kiedy jego wielkoformatowe czarne obrazy – precyzyjnie zarysowane czarne paski oddzielone cienkimi liniami czystego płótna – szturmem podbiły świat sztuki. Surowe, autoreferencyjne, nieprzejrzyste, rzucają mrożące krew w żyłach zaklęcie.

W 1960 roku w magazynie Art International historyk sztuki William Rubin oświadczył, że jest „niemal zahipnotyzowany” „niesamowitą, magiczną obecnością” obrazów. Czas jedynie ratyfikował konsensus.

„Pozostają jednymi z najbardziej niezapomnianych, prowokacyjnych obrazów w najnowszej historii amerykańskiego modernizmu” – napisała krytyczka Karen Wilkin w The New Criterion w 2007 roku. W 1989 r. „Tomlinson Court Park”, czarny obraz z 1959 r., sprzedany na aukcji za 5 milionów dolarów.

Pan Stella, formalista o kalwińskiej surowości, odrzucał wszelkie próby interpretacji jego dzieła. Poczucie tajemnicy – ​​argumentował – jest kwestią „niejasności technicznych, przestrzennych i malarskich”. W często cytowanym przestrodze skierowanej do krytyków upierał się, że „widzisz to, co widzisz” – sformułowanie, które stało się nieoficjalnym mottem ruchu minimalistycznego.

W ciągu następnych pięciu dekad udowodnił, że jest mistrzem odkrywania na nowo. Na początku lat 60. ożywił formułę pasków żywymi kolorami i ukształtowanymi płótnami. Pod koniec tej dekady rozpoczął niezwykle ambitną serię „Kątomierz” – ponad 100 obrazów w formacie muralu, wypełnionych nakładającymi się półkolami o jaskrawych, czasem fluorescencyjnych kolorach. Obrazy, zainspirowane tytułowym prostym narzędziem pomiarowym, „przenoszą całe pojęcie abstrakcji chromatycznej do punktu niemal barokowego opracowania” – napisał Hilton Kramer w „The New York Times”.

Seria, wystawiona po raz pierwszy w Galerii Leo Castelli na Manhattanie w 1967 r., uczyniła ze Stelli „boga świata sztuki lat sześćdziesiątych, wznoszącego upodobanie do redukcyjnej formy, zniechęcającej skali i kwiecistego sztucznego koloru” – napisał krytyk Peter Schjeldahl w The New Yorkera w 2015 r. Wpływ Stelli na abstrakcję, dodał Schjeldahl, „był podobny do wpływu Dylana na muzykę i Warhola na mniej więcej wszystko”.

W latach 70. i 80. z wielkim rozmachem pan Stella porzucił płaską płaszczyznę obrazu, odsuwając swoje prace od ściany w assemblacjach najeżonych malowanymi aluminiowymi zakrętami, krzywiznami i okółkami.

Te „maksymalistyczne obrazy”, jak je nazywał, były ekstrawertyczne, radosne i tętniące energią, oddalone o lata świetlne od ponurego autorytetu czarnych obrazów. Posłużyły jako wizytówka kolejnego etapu działalności pana Stelli, projektanta dużych robót publicznych, takich jak murale w Gas Company Tower w Los Angeles (1991) i muszla koncertowa przypominająca kapelusz, utworzona ze skręconych aluminiowych wstążek, którą dostarczył do miasta Miami w 1997 r.

Niektórzy krytycy uznali jego twórczość za nieatrakcyjną i programową. Harold Rosenberg w 1970 r. w „The New Yorker” wyśmiewał pomysły pana Stelli, nazywając je „estetyką szachownicy”.

Recenzując wystawę swoich najwcześniejszych obrazów w The Times w 2006 roku, Roberta Smith napisała, że ​​jego prace od początku lat 80. były przez wielu uważane za „z natury korporacyjne”. Schjeldahl w „The New Yorker” odrzucił większość prac powstałych po 1970 roku jako „modernizm disco”.

Jednak przez większą część swojej kariery pan Stella płynął na fali uwielbienia i zdumiewającego sukcesu komercyjnego, napędzanego dziesiątkami wystaw indywidualnych i retrospektyw w muzeach na całym świecie.

Pan Rubin, po objęciu funkcji dyrektora malarstwa i rzeźby w Muzeum Sztuki Nowoczesnej, potwierdził swój podziw dla twórczości pana Stelli, czyniąc go najmłodszym artystą, jakiego kiedykolwiek uhonorowano retrospektywą w muzeum w 1970 r., mając 34 lata. kolejnym bezprecedensowym posunięciem Rubin zorganizował drugą retrospektywę w 1987 roku.

Pan Stella był pierwszym artystą abstrakcyjnym zaproszonym do wygłoszenia wykładu Charlesa Eliota Nortona na Harvardzie w 1983 i 1984 r. (Wykłady zostały opublikowane w 1986 r. jako „Working Space”). W 2015 r., kiedy Whitney Museum of American Art ponownie otwarta w nowym budynku, w dzielnicy Chelsea na Manhattanie, wystawą inauguracyjną była retrospektywa Stelli.

W 2020 roku Aldrich Contemporary Art Museum w Ridgefield w stanie Connecticut zaprezentowało „Gwiazdy Franka Stelli” – przegląd wykorzystania przez artystę form gwiazd w różnych mediach, którego zwieńczeniem były rzeźby wykonane w ciągu ostatnich kilku lat.

Frank Philip Stella urodził się 12 maja 1936 r. w Malden w stanie Massachusetts, na północ od Bostonu, jako syn Franka i Constance (Santonelli) Stelli. Jego matka poszła do szkoły artystycznej, a później zajęła się malarstwem pejzażowym. Jego ojciec był ginekologiem, a także pasjonatem malarstwa.

Młodszy Frank uczęszczał do Phillips Academy w Andover w stanie Massachusetts, gdzie jeden z jego instruktorów, malarz Bartlett H. Hayes Jr., zapoznał go z twórczością Hansa Hofmanna i Josefa Albersa.

W Princeton, gdzie w 1958 roku uzyskał tytuł licencjata z historii, pan Stella szybko zaprzyjaźnił się z przyszłym krytykiem Michaelem Friedem i przyszłym malarzem zajmującym się kolorami Walterem Darby Bannardem.

Znów miał szczęście do swoich nauczycieli. William Seitz, u którego studiował historię sztuki, założył program rezydencji artystycznych, w ramach którego nowojorski malarz abstrakcyjny Stephen Greene prowadził pierwsze w szkole kursy studyjne z malarstwa i rysunku.

Dzięki wielkiej zachęcie pana Greene’a pan Stella stworzył obrazy gestami na wzór Franza Kline’a i Willema de Kooninga. Jednak po obejrzeniu flagowych obrazów Jaspera Johnsa w Galerii Castelli w 1958 roku przyjął chłodniejsze, bardziej analityczne podejście, którego efekty wywodziły się z precyzji i powtarzalności.

Po tym, jak nie zdał egzaminu wojskowego – w wyniku wypadku w dzieciństwie stracił stawy w palcach lewej ręki – osiedlił się w pracowni na Lower East Side i zaczął pracować nad czarnymi obrazami, uzupełniając swoje dochody malowaniem domów.

W 1961 roku ożenił się z Barbarą Rose, wówczas studentką historii sztuki, która wkrótce stała się poczytną krytyką sztuki współczesnej. Małżeństwo zakończyło się rozwodem w 1969 roku; zmarła w 2020 roku.

Pan Stella pozostawił żonę, dr Harriet E. McGurk, pediatrę, oraz dwóch synów, Patricka i Petera; dwoje dzieci z pierwszego małżeństwa, Rachel i Michael; córka Laura ze związku z Shirley De Lemos Wyse między małżeństwami; i pięcioro wnucząt.

Rozpoznanie przyszło błyskawicznie. Jego prace pokazywane były na wystawach zbiorowych w Galerii Tibor de Nagy i Castelli w 1959 r. Jeszcze tego samego roku Dorothy Miller umieściła cztery jego obrazy w zbiorze „16 Amerykanów” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej, które kupiło „Ślub rozumu i nędzy .”

W ciągu następnych kilku lat pan Stella wystąpił w dwóch ważnych wystawach: „W stronę nowej abstrakcji” w Muzeum Żydowskim na Manhattanie w 1963 r. oraz „Abstrakcja post-malarska”, której kuratorem był wszechpotężny krytyk Clement Greenberg w Los Angeles. Muzeum hrabstwa Angeles w 1964 roku.

W 1965 roku został wybrany do reprezentowania Stanów Zjednoczonych na Biennale w Wenecji, gdzie był dziwnym człowiekiem w pełnym popu składzie, w skład którego wchodzili Johns, Robert Rauschenberg, Jim Dine i Claes Oldenburg.

Do tego czasu uniknął już końcowej estetyki czarnych obrazów, używając dostępnej w handlu farby do grzejników do tworzenia prac w paski z miedzi i aluminium oraz koncentrycznych kwadratów opartych na kolorach podstawowych.

W kolejnym cyklu obrazów przekonfigurował swoje płótna, dopasowując je do geometrii pasów. Był to pierwszy z serii quasi-rzeźbiarskich posunięć prowadzących do ukształtowanych płócien z serii „Nieregularne wielokąty”, z ich dużymi obszarami nieprzerwanego koloru, oraz niezwykle żywiołowych obrazów Kątomierzy, jego pierwszych dużych sprzedawców, których ukończenie doprowadziło go do punkt zwrotny.

„Pod koniec lat 60. wydawało mi się, że trafiłem na ścianę z bardzo dużymi obrazami Kątomierz” – powiedział dziennikowi Sculpture w 2011 roku. „Nie sądziłem, że mogę dalej posunąć się w kolorze i płaskości powierzchni”.

W latach 70. zaczął tworzyć metalowe płaskorzeźby, które przechodziły od nieco konstruktywistycznej serii „Brazylia” do serii „Ptaki egzotyczne” i „Ptaki indyjskie”, w których aluminiowe loki, okółki i znaki przypominające graffiti wystają z aluminiowego panelu lub siatka.

Po wizycie w Rzymie na początku lat 80. i zapoznaniu się z twórczością Caravaggia, którego intensywny światłocień i głęboka przestrzeń wywarły na niego ogromny wpływ, skierował się jeszcze dalej w stronę trzech wymiarów. „Przestrzeń, którą stworzył Caravaggio, może zostać wykorzystana w malarstwie XX wieku: alternatywa zarówno dla przestrzeni konwencjonalnego realizmu, jak i przestrzeni tego, co stało się konwencjonalnym malarstwem” – powiedział w jednym z wykładów Norton, które wygłosił na Uniwersytecie Harvardzie.

Choć dzieła te były niezaprzeczalnie trójwymiarowe, nazywał je „obrazami maksymalistycznymi” lub „malowanymi reliefami”.

„Bez względu na to, jak rzeźbiarskie, trójwymiarowe czy rzutowe mogą być na ścianie, najważniejszy sposób, w jaki na nie patrzysz i odnosisz się do nich, opiera się na konwencjach malarskich” – powiedział The Times w 1987 roku.

Na przełomie lat 80. i 90. pan Stella kontynuował zgłębianie swojej charakterystycznej mieszanki malarstwa i rzeźby, tworząc rozszerzoną serię 266 płaskorzeźb wykonanych w różnych technikach, opartych na motywie „Moby Dicka”, którego 135 tytułów rozdziałów nadał pracom, a także w kwieciste, czasami hałaśliwe rzeźby, takie jak „Kamdampat” (2002) i generowana komputerowo seria „Scarlatti Kirkpatrick”, rozpoczęta w 2006 roku.

Zainstalowano rzeźbę pana Stelli zatytułowaną „Jasper’s Split Star” (2017), zbudowaną z sześciu małych geometrycznych siatek spoczywających na aluminiowej podstawie na placu publicznym przed World Trade Center 7 w listopadzie 2021 r.

Pełen zakres jego prac został zaprezentowany w obejmującym całą karierę wystawie „Frank Stella: A Retrospective” w Whitney w 2015 r. – ogromnym pokazie dla wybitnej, choć wywołującej podziały postaci, mającej taką samą obsesję jak Ahab w dążeniu do przedefiniowania abstrakcji.

„Nawet grudki, takie jak upiorny stos odlewanego aluminium pomalowanego w faliste wzory typu tie-dye, wykazują ogromne, wręcz melvilliańskie ambicje” – napisał krytyk Jason Farago w The Guardian. „To dzieła artysty, który nie chce, nie może usiedzieć w miejscu”.

Michaela S. Rosenwalda raportowanie wniesione.