Hans Zimmer to jeden z najsłynniejszych kompozytorów na świecie, ale jeśli nie czytasz branżowych branż i nie zwracasz szczególnej uwagi na wiadomości z branży rozrywkowej, możesz nie zdawać sobie sprawy, że tak naprawdę nie komponuje on całej ścieżki dźwiękowej do filmów, nad którymi pracuje. Zimmer jest publiczną twarzą firmy o nazwie Remote Control, która zasadniczo pełni funkcję czegoś na kształt muzycznej linii montażowej. Zimmer wykonuje pewną pracę, to prawda, ale większość jej pracy deleguje legionom jego protegowanych, którzy zajmują się różnymi aspektami tworzenia muzyki filmowej, w tym generowaniem oryginalnych wskazówek. Nie chcę tutaj czepiać się Zimmera; z pewnością nie jest jedynym kompozytorem stosującym takie metody, jest po prostu najbardziej znaną twarzą tej praktyki. W 2022 roku Vanity Fair nazwało to figuranckie podejście „największą tajemnicą poligraficzną komponowania filmów” i zacytowało usunięty teraz tweet kompozytora Joe Kraemera („Jack Reacher”), w którym stwierdził: „Mogę policzyć, ilu WIEM, ilu kompozytorów głównego nurtu Hollywood pisze z jednej strony cała ich muzyka” – dość potępiające stwierdzenie dla tych z nas, którzy zakładali, że wszyscy kompozytorzy indywidualnie trudzili się, aby stworzyć własne partytury.

„Wtedy, nawet w moim przypadku, koncepcja pracy z innymi kompozytorami nad partyturą była taka: Co? To po prostu brzmi źle” – wspomina John Ottman. „Dorastałem w czasach Johna Williamsa, Jerry’ego Goldsmitha i Johna Barry’ego, gdzie gdybym usłyszał, że ktoś w ogóle coś dla nich pisał, przeraziłbym się. Chcę powiedzieć, że kiedy ci kompozytorzy grali w filmie, ten film był ich światem. Czasami zdarzało się, że jeden film nakładał się na drugi, ale nie pracowali nad pięcioma filmami jednocześnie. Mieli więc czas, aby poświęcić się temu jednemu filmowi i przekazać swoją, niejako muzyczną duszę temu filmowi, a nie zespołowi składającemu się z pięciu, dziesięciu, pięćdziesięciu osób.

W tym odcinku podcastu Twenty Thousand Hertz projektant dźwięku i gospodarz Dallas Taylor rozmawiał z kilkoma muzykami i technikami pracującymi pod okiem Hansa Zimmera na temat tematów przewijających się przez muzykę Zimmera do pierwszego filmu „Diuna” Denisa Villeneuve’a. „Jeśli spojrzysz na przykład na coś takiego jak „Dune”, w całym filmie są trzy, może cztery tematy” – powiedział kompozytor Steve Mazzaro. „Wiele z nich działa bardzo podprogowo. Być może niekoniecznie je zauważysz”.

Raul Vega, twórca sampli, projektant instrumentów cyfrowych i muzyk wszechstronności, który pomógł Zimmerowi stworzyć paletę dźwiękową do pracy nad tą partyturą, wtrącił się: „Kiedy słuchasz partytury, możesz nie uzyskać czegoś, co jest tak bogaty w motywy w stylu: „Oto nasz temat i dokładnie o to chodzi. To jest orkiestra”. Otrzymujesz wiele różnych warstw tekstur, które reprezentują wszystkie te różne elementy i ziarna piasku […] próbki to piasek i to, jak się oddalają, poruszają w górę i w dół, w każdą stronę, jaką tylko przyjdzie Ci do głowy w partyturze, jest w tym coś naprawdę pięknego”.

Osobiście uważam, że ścieżka dźwiękowa do „Diuny” jest znakomita. To jeden z niewielu hitowych utworów muzycznych z ostatnich kilku lat, którego temat wzruszył mnie, gdy go usłyszałem, a złożoność muzyki sprawia wrażenie naturalnego przedłużenia gigantycznego zakresu tej historii. Ale jak zauważył John Ottman, kiedy do procesu tworzenia muzyki zostanie wprowadzony duży zespół, a kompozytor zacznie angażować się w wiele projektów jednocześnie, „partytury nieuchronnie ucierpią na punkcie muzycznej tożsamości”. Kiedy tak się dzieje, piętno kompozytora zaczyna zanikać, coraz trudniej jest rozpoznać dzieło człowieka wyłącznie na podstawie jego słuchania, a część tego ludzkiego dotyku, odrębnej osobowości, którą kompozytorzy wnoszą do swojej twórczości, może zostać rozmyta. To, czy przydarzy się to Zimmerowi, czy nie, nie wydaje się mieć znaczenia dla branży rozrywkowej: zdobył swojego drugiego Oscara za muzykę do „Diuny”.

„Większość kompozytorów pracujących dzisiaj nie potrafiłem odróżnić ich muzyki od innego kompozytora” – kontynuował Ottman. „To dlatego, że, że tak powiem, pojawił się ten fajny czynnik, który pojawił się tam, gdzie tak naprawdę nie ma tematu. To motyw składający się z trzech nut i to jest tematem całego filmu”.