W pierwszym filmie fabularnym dramatopisarki Annie Baker „Janet Planet” jest kilka cichych, dzikich, niezwykle wyrazistych dialogów i kilka momentów pełnej wyobraźni. Film to pełne pasji i pełne niuansów spojrzenie na napiętą i potężną więź między matką i córką, które żyją razem we względnej izolacji. Na dobre i na złe, jest to film dramaturga, napisany ostro i precyzyjnie, przeanalizowany psychologicznie, z czystymi liniami i dokładnymi pomysłami, a zagrany z niezwykłymi umiejętnościami i zaangażowaniem. W pewnym sensie sama idea filmu dramaturga dotyka istoty filmowej nowoczesności – relacji obrazu i słowa, miejsca dialogu i szerzej języka w samym filmie – jak sugeruje przełomowy esej Érica Rohmera z 1948 roku „ Dla mówiącego kina.” Niewiele w „Janet Planet” sugeruje, że Baker traktuje relację między swoim tekstem a filmem jako pytanie. Choć niektóre przemówienia na ekranie są godne podziwu, są one głównie wygłaszane, wraz z zawartymi w nich intencjami i znaczeniami; jego precyzja pozostawia niewiele miejsca na obserwację, niewiele miejsca na wyobraźnię poza intymnym zakresem historii.

Akcja „Janet Planet” rozgrywa się latem 1991 roku w zachodnim Massachusetts, gdzie dorastał Baker. Tam jedenastoletnia dziewczynka Lacy (Ziegler) przebywa na letnim obozie i melodramatycznie żąda, aby jej matka, Janet (Julianne Nicholson), zabrała ją do domu. (Lacy założyła, że ​​nikt jej nie lubi; opuszczając obóz, odkrywa, że ​​się myliła, ale jest już za późno.) Lacy i Janet mieszkają w wiejskim domu, który dzielą z chłopakiem Janet, Waynem (Will Patton), który jest zrzędliwy i zgryźliwy. starszy. Po powrocie do domu Lacy wpada w znajome rytmy – bawi się miniteatrem figurek za zasłonami na półce z książkami i bierze lekcje gry na pianinie. Jest przyzwyczajona do spania obok Janet, ale Wayne uważa ten zwyczaj za „dziwny”. (Zanim Janet wstaje, żeby dołączyć do niego w łóżku, daje Lacy pasmo włosów.) Podczas wycieczki do centrum handlowego Lacy zostaje niespokojnie wmieszana w towarzystwo córki Wayne’a, Sequoii (Edie Moon Kearns), ale dziewczyny szybko się zaprzyjaźniają . Następnie Wayne dostaje migreny i podczas choroby staje się podły i agresywny, szczególnie w stosunku do Lacy.

„Janet Planet” składa się głównie z trzech długich odcinków opowiadających o trójce dorosłych, którzy kolejno odgrywają kluczową rolę w życiu Janet – po Wayne’u pojawia się długoletnia przyjaciółka o imieniu Regina (Sophie Okonedo), aktorka występująca w lokalnym przedstawieniu teatralnym, z którą Janet nawiązuje nowy kontakt i która następnie wprowadza się do wolnego pokoju w rodzinnym domu, a następnie Avi (Elias Koteas), reżyser produkcji, który był kiedyś kochankiem Reginy, a teraz zwraca swoją uwagę na Janet. Jednak sercem filmu jest szczególnie bliska, a zarazem napięta więź pomiędzy matką i córką. Wrażliwa, potrzebująca i bystra spostrzegawcza Lacy wymaga dużo bezpośredniego macierzyństwa, opieki i schronienia, które Janet z miłością i wnikliwością zapewnia. Jednak Janet prowadzi także własne życie romantyczne i uczuciowe, a te dorosłe relacje zakłócają intensywną i intymną więź matka-córka, jednocześnie zapewniając jej w efekcie materialny przedmiot zainteresowania, który czyni ich codzienne życie dynamicznym i dramatycznym.

Najwspanialszym aspektem „Janet Planet” jest nastrój, głębokie poczucie ogromnego wpływu drobnych gestów i drobnych wydarzeń, które wypełniają leniwe letnie dni. Baker narzuca intymności wrażenie dużej skali za pomocą zbliżeń – jak nieogolona twarz Wayne’a i skórzasta szyja, gładki i piegowaty policzek Janet czy dłoń Lacy otrzymująca prezent od dłoni innego dziecka – które oddają dziecięce poczucie faktury i fizyczności. Pasuje to do cichej, konfrontacyjnej bezpośredniości najlepszego dialogu w filmie, jak wtedy, gdy po wybuchach Wayne’a Janet pyta Lacy, czy powinna z nim zerwać, a Lacy odpowiada, że ​​tak – niezwykle proste uderzenie gilotynowe w przypadku poważnego związku. Ale nawet tutaj tę jedność nastroju utrzymuje się dzięki bezlitosnemu pomijaniu aspektów praktycznych, które sugerują nieporęczne, ale absorbujące szczegóły i szeroką, niesforną gamę mieszanych emocji. Z historii przedstawionej w filmie pozostało jedynie to, co przechodzi przez bardzo drobne sito, które odfiltrowuje wszystko, co jest grubsze, ostrzejsze, bardziej szorstkie i bardziej aktywne; to nie bohaterowie, których życie jest dostosowane do wąskiego spektrum, ale Baker wpycha ich w swoje własne, wąskie ramy narracyjne.

Sceny wydają się pisane na miarę — ukazują dokładnie te cechy charakteru i skłonności, które mają być interpretowalne, które mają być wyraziste, bez odsłaniania się, które pojawia się przypadkowo podczas pogawędek, bez nadmiaru, który wyróżnia bogato wyobrażony obraz. osoba z szyfru pasującego do układanki. (Na przykład główna scena, w której Janet i Regina swobodnie rozmawiają, prowadzi do zdecydowanego, decydującego o fabule sporu). Ścisłe dopasowanie dialogów do akcji ogranicza sceny i utrudnia cały film, ponieważ postacie pozbawione są luźnych końców, wydają się w ogóle nie istnieć pomiędzy pozornie wymownymi momentami, w których pojawiają się na ekranie. Film jest pełen ciszy na początku i na końcu, a sceny wyglądają tak, jakby aktorzy nie mieli jeszcze nic do powiedzenia. (Czułem, że oglądam film i czekam, aż reżyser woła: „Rób, co do ciebie należy!”). Cisza w filmie wcale nie sugeruje, że bohaterowie decydują się na milczenie, ale raczej, że Baker ich ucisza.

Zachowanie Bakera w podobny sposób hamuje aktorów, których występy wydają się ograniczone i przekalkulowane, ponieważ są wyreżyserowane w taki sposób, aby przekazać znaczenie, a nie uwolnić pełnię doświadczeń swoich bohaterów. Bohaterowie żyją na kartce, a nie w przestrzeni akcji; aktorzy zamiast rozszerzać się, by zamieszkać w świecie, kurczą się w granicach kadru. Ze względu na ograniczone skupienie skoncentrowanych zamiarów ta wspaniała obsada wydaje się raczej udawać, a nie po prostu istnienie.

Z pewnością nie jest tak, że Baker nie proponuje sytuacji zachęcających do obserwacji, wzbudzających ciekawość lub wyostrzających uwagę. Wręcz przeciwnie, film jest pełen ważnych momentów i scen, które wręcz wołają o uwolnienie się ze ściśle określonych wymiarów. Spotkanie w centrum handlowym, podczas którego Sequoia uczy Lacy gry słownej, a następnie Lacy czyta jej na głos w księgarni, mogłoby samo w sobie stanowić prawie połowę filmu, w którym dziewczyny zaczynają dzielić się doświadczeniami i zwierzeniami. Zamiast tego zostaje zredukowany do zwykłych oznak potencjalnie rozwijającej się przyjaźni i pozbawiony treści. W scenie pikniku Janet i Aviego jest nuta wzniosłości – i za każdym razem, gdy Avi recytuje określony wers poezji, Janet ma błyskawiczną wizję Lacy, przenikliwy wyrzut sumienia, który zamiast wypełniać przestrzenie, w których powstaje, szybko zostaje wbite w maleńką formę swojego znaczenia.

Przede wszystkim Baker wskazuje swoją autobiograficzną rękę na podwójne połączenie tej historii z teatrem. Na początek teatr z regałami Lacy’s, menażeria małych figurek ustawionych obok siebie, ubranych w opakowania po cukierkach i oferujących napoje w naparstkach. Baker przedstawia małe postacie na krótkich obrazkach, aby pokazać, że tam są, że Lacy się nimi opiekuje, że są częścią jej świata – ale jakiej części? Kreacje nigdy nie ożywają jak w wyobraźni Lacy, bo Baker nie poświęca im zbyt wiele uwagi – to znaczy nie poświęca zbyt wiele czasu na pokazywanie Lacy, jak się nimi bawi, nigdy nie sugeruje takiego rodzaju doświadczenia teatralnego, jakie dziecko wyobraża sobie. W przypadku Bakera wystarczy jedynie poinformować widzów, że Lacy posiada i utrzymuje tę prywatną wizytówkę.

To właśnie w innej scenie teatralnej – tej zakrojonej na dużą skalę, podczas przedstawienia, w którym Janet ponownie spotyka się z Reginą – Baker niemal odpuszcza sobie z uważnym entuzjazmem. W przedstawieniu występują aktorzy w ogromnych maskach zwierzęcych, którym towarzyszy muzyka na żywo, którzy naśladują, śpiewają i tańczą; Baker pozwala się pochłonąć spektaklowi, nie tworząc jednak repertuaru obrazów na odpowiednim poziomie inspiracji. Przynajmniej cierpliwie przedstawia, ale filmowanie muzyki i tańca to jeden z najcięższych testów umysłu kamery i jeśli obrazy spektaklu (które Avi, jego reżyser woli nazywać usługą), niewiele wnoszą, to też tego nie psuj.

Oglądając „Janet Planet” przypomniały mi się dwa powiązane filmy. W „Margaret” (2011) podejście dramaturga Kennetha Lonergana do języka, dialogu, performansu – a przede wszystkim do intelektualnych kompetencji jego bohaterów i wizualnego spojrzenia na ich życie – rozszerza się, dopasowując się do całego Nowego Jorku, gdzie to ma miejsce. Film jest symfonią miasta, która ukazuje bohaterów zamieszkujących swoje idee, ujawniających swoje życie wewnętrzne w relacjach mówionych i aktywnym zainteresowaniu literaturą, sztuką, polityką, sprawami światowymi – a także w swobodnych przedstawieniach i pasujących do nich wnikliwie obserwacyjnych obrazach, w tym w scenach teatr wywołany przez główną bohaterkę, która jest aktorką. Reżyserka Kelly Reichardt w „Showing Up” (2022) wypełnia lokacje w Portland cichymi i kontrolowanymi, a jednocześnie pełnymi i dalekosiężnymi wyrazami twarzy swoich bohaterów. W przypadku głównego bohatera, który jest artystą, Reichardt zwraca szczególną uwagę wizualną i emocjonalną na specyficzną, praktyczną i praktyczną sferę twórczości artystycznej – a właściwie małych figurek – w centrum życia bohatera oraz na ekspresyjnie szczegółową specyfikę scenerii . Dramat ożywa wraz z przestrzeniami, w których zamieszkują bohaterowie – bohaterowie są przez nich w równym stopniu poinformowani, jak miejsca przepełnione wyobraźnią, energią i pasją bohaterów. Z kolei w „Janet Planet” Baker wykorzystuje lokalizacje jako dekoracje, znajdując miejsca, w których można wygodnie prowadzić dialog i gdzie w prawdopodobny sposób mogą rozegrać się wydarzenia z filmu; same miejsca nie mają własnego życia, nie mają ducha, który mogliby przekazać.

Postrzegając Lacy jako początkującą artystkę teatru, Baker oferuje więcej niż tylko wskazówki dotyczące autobiografii czy intelektualnego autoportretu – daje wrażenie, że wie o bohaterach znacznie więcej, niż daje po sobie poznać. Pozorna bezczelność, z jaką odwraca kilka kart narracyjnych i indukuje życie swoich bohaterów drobnymi dramatycznymi akcentami, przywodzi na myśl podstawowe pojęcie literackie, którego przykładem jest „Janet Planet”: teoria góry lodowej Hemingwaya, pogląd, że pisarzom wystarczy ujawnią jedynie czubek tego, co wiedzą na dany temat, a jeśli znają resztę, zostanie to zrealizowane i z jeszcze bardziej estetycznym efektem. Może to być prawdą – w przypadku Hemingwaya – chociaż książka, w której to wyjaśnia, „Śmierć po południu”, to niczym klejnot tom liczący około pięciuset stron. Może to być prawdą w przypadku Hemingwaya nie tylko ze względu na to, co i ile wie o swoich bohaterach, ale także dlatego, że jego pisarstwo ma czystość i wielkość wierzchołków góry lodowej. Chodzi o styl – nie tylko o zaniedbanie, ale o monumentalność – aby stworzyć coś tak potężnego i majestatycznego jak góra lodowa, tak charakterystycznego stylistycznie i zmysłowo inspirującego, z podobnie oszczędną paletą i surowym konturem, który jednak stanowi jedynie aluzję do czegoś jeszcze bardziej ogromnego, dzikszy, bardziej skalisty i groźniejszy pod powierzchnią.

To nie jest teoria kostki lodu; nie są to byle jakie fragmenty całego doświadczenia, niezależnie od jego rozległości, które przywołują je z artystyczną jednością i oryginalnością. Wiele wspaniałych filmów zostało nakręconych przez twórców, których wyczucie stylu nie jest hemingwayowskie, ani tak oszczędne, ani tak czyste – czy to Martin Scorsese, Spike Lee, czy Claire Denis. Ich filmy są świetne, ponieważ dużo wiedzą i wiele pokazują, ponieważ są hojni w swojej wiedzy i wolni w swoich uczuciach, ponieważ nie mają żadnych zahamowań w umieszczaniu wszystkiego w filmie. Pokazują odważne, ryzykowne przygody, bo tak robią filmy. Więcej filmów zostało zatopionych przez ukrytą część góry lodowej, niż kiedykolwiek ją przywoływano. Unikaj gór lodowych; odważ się na morze. ♦