W 2012 roku, kiedy Steven Soderbergh i Channing Tatum wydali „Magic Mike”, wilgotny, niedoświetlony film o męskich artystach w klubie ze striptizem w Tampie, myśleli, że robią niezależną produkcję. Zamiast tego film zarobił sto sześćdziesiąt siedem milionów dolarów, dając początek międzynarodowej franczyzie. Film, w którym występuje Tatum jako tancerka, która marzy o otwarciu firmy meblarskiej, przedstawia zaskakująco zdrową teorię sztuki męskiego striptizu. Wyzwoleńcze ruchy Mike’a, które zarażają radością i siłą wszędzie tam, gdzie się ślizga, stały się podstawą kontynuacji filmu „Magic Mike XXL”; pokaz na żywo z występami w Las Vegas, Miami, Londynie i Berlinie; oraz nieskryptowany serial HBO „Finding Magic Mike”. Ostatnia część trylogii filmowej „Magic Mike’s Last Dance” otwiera się w piątek.

„Magic Mike” opowiada o kapitalizmie. Stringi to prawdopodobnie najmniej niegodny strój, jaki bohater Tatuma, sześcioletni weteran Xquisite Male Dance Revue, wkłada, aby związać koniec z końcem: kiedy nie ma go w klubie, przypina pasek z narzędziami, aby położyć dachówkę w niebezpiecznym upale , wkłada okulary na nos, aby uzyskać pożyczkę dla małej firmy, i utrzymuje deskę rozdzielczą w ochronnym plastiku, aby jego samochód mógł zostać odsprzedany. Jego krzywiąca się, autentyczna niepewność – facet ma złote serce, ale socjologię nazywa „naukami społecznymi”. Jednak w klubie jest królem. Pierwszy film przedstawia świat męskiego striptizu z żywą intymnością, przez pryzmat pamięci tancerza. (Tatum pracował jako striptizer, gdy miał osiemnaście lat, a jego doświadczenie zainspirowało scenariusz.) Mężczyźni kłócą się o to, kto tworzy choreografię ich solówek i garbią się nad maszynami do szycia, naprawiając podarte kostiumy. Mike chciałby zrobić coś bardziej wartościowego i lukratywnego, ale nie może. Chociaż kibicujesz, gdy opuszcza serial pod koniec pierwszego filmu i pod koniec drugiego, tak naprawdę nie winisz go za powrót. Taniec robi z nim coś potężnego i niezaprzeczalnego. Ekonomia pracy jest poniżająca, ale praca nie: wychodzi na scenę w napięciu, a schodzi zrelaksowany, spocony.

A potem jest sam taniec. Rzeczywiste tańce w pierwszych dwóch filmach są głupie: Mike i jego koledzy maszerują w miejscu, upadają na pompki, błyskają pośladkami i wykonują gesty karabinu maszynowego z pachwin. Główna choreografka franczyzy, Alison Faulk, pozostaje wierna materiałowi źródłowemu, pozwalając, by zaangażowanie postaci w kroki delikatnie i komicznie przebijało ich walory estetyczne. (W opowieści ustnej projektant kostiumów do filmu wspominał, jak Matthew McConaughey, który gra libidalnego reżysera Revue, zasugerował, aby jego postać była ubrana tak, jakby „myślał, że jest Barysznikowem. Ale zróbmy to tak, jakby to była Wyspa ognia z 1974 roku”).

Ale dobry taniec to dobry taniec wszędzie; złe kroki mogą nawet posłużyć do podkreślenia dobrego ruchu, jak doświadczony aktor przerabiający złe kwestie. Dokładnie pamiętam, kiedy po raz pierwszy zobaczyłem film, który wyciekł, w My Tygodnik, Tatum striptizu jako osiemnastolatka. Niewiele pamiętam z choreografii i nagości. To, co pamiętam, to sposób, w jaki Tatum używał swoich skarpet. Najlepszy taniec na ekranie uwiecznia sposób, w jaki wirtuozowskie ciało wchodzi w interakcję z bliskiej odległości z przedmiotami codziennego użytku: płaszczem przeciwdeszczowym, krzesłem, stołkiem, kapeluszem. To właśnie dzieje się w „Singin’ in the Rain”, kiedy Gene Kelly przeskakuje do tyłu nad barem w zgodzie z Debbie Reynolds i Donaldem O’Connorem, a pięta jego buta – a może część jego spodni, nie możemy dokładnie zobaczyć — chwyta krawędź jakiejś grzywki na stołku i wprawia go w ruch. Sposób, w jaki Tatum ślizgał się i trzymał na scenie w tych skarpetkach, miał tę samą jakość: połączenie praktyczności, oszczędności i zaskoczenia, które jest znakiem rozpoznawczym każdego wielkiego tancerza ekranowego. Można to zobaczyć w jego pierwszym filmie tanecznym „Step Up” z 2006 roku, kiedy przechodząc przez scenę w stronę Jenny Dewan, poświęca tylko chwilę – wyrwany z rytmu, ale Tylko we właściwym czasie — żeby podciągnąć spodnie. Lub w „Magic Mike”, kiedy pozwala, by jego cylinder spadł i ślizgał się po wybiegu, gdy pełza po podłodze.

W filmie taniec ma tendencję do uwalniania postaci od ograniczeń społecznych oczekiwań, przełamując przy tym bariery rasowe lub klasowe. W filmach „Magic Mike” taniec sprawia, że ​​kobiety czują się dobrze w napaleniu na męskie ciała. Mężczyźni są tym oszołomieni, ale cieszą się tym; w świecie na ekranie nie ma nic szkodliwego, inwazyjnego ani niewygodnego w gorączkowej wymianie piątek i jedynek. Mężczyźni mają do czynienia z obcą, ale pozytywną siłą — „apokalipsą zombie stłumionego pożądania”, jak to ujął Mike. W „Magic Mike XXL”, spienionej opowieści o wycieczce na konwent striptizu, członkowie Xquisite Male Revue otrzymują bardziej rozbudowane historie i jeszcze więcej czasu na scenie; zamiast skurczów mięśni i krzywych światełek otrzymujemy klasyczne filmowo-muzyczne numery. W „Magic Mike’s Last Dance”, zainspirowanym kręceniem występu na scenie, Mike znów zostaje wyrzucony, pracując jako kelner, który od czasu do czasu zostaje rozpoznany przez kobiety z jego przeszłości. („Czy byłeś… policjant?” jeden uśmiecha się złośliwie, robiąc jej drinka.) Po pracy na imprezie charytatywnej Mike otrzymuje propozycję ostatniego tańca na kolanach od bywalczyni towarzystwa granej przez Salmę Hayek, która niedawno rozstała się ze swoim bogatym mężem. Będąc pod wrażeniem, zabiera go do Londynu, aby rozwinął swój własny akt.

To, że striptiz może być formą sztuki, jest oczywiste dla profesjonalistów biorących udział w przesłuchaniach do programu Mike’a, ponieważ łączą śliskie ruchy wirowe z piruetami i tańcem breakdance. Ale Mike wciąż musi nauczyć ich kilku rzeczy na temat intymności, co podwaja się w filmie, jako sposób na pokazanie niesłabnącej zdolności Tatuma do używania swojego ciała do łączenia się z inną osobą, przed kamerą, z ciepłem i poczuciem bliskości. Prywatność. Przerywając jednemu z napiętych tancerzy baletowych obsadzonych w spektaklu, który, jak wierzy Hayek, zainspiruje „odrętwiałą, odłączoną” publiczność na całym świecie „falą pasji”, Tatum ilustruje różnicę między sprawnym technicznie pchnięciem a „utrzymywaniem kontaktu”. To oznacza… no cóż, nie wiem, co to znaczy, ale można zobaczyć subtelne wcielenie tego, czymkolwiek jest, jakąś jakość, która przewyższa i cofa techniczną. To właśnie sprawia, że ​​Tatum jest gwiazdą. „Nie musisz nawet tyle tańczyć” — zauważa.

Bez względu na kontekst, ciała tancerzy są opowieściami o zachowaniu, a więc i klasie. O swoim własnym stylu Gene Kelly powiedział: „Nie chciałem się ruszać ani zachowywać jak bogacz. Chciałem tańczyć w dżinsach. Chciałem tańczyć jak człowiek na ulicy”. Jego sposób poruszania się był ugruntowany i wybuchowy; Fred Astaire był wzniosły, arystokratyczny i fajny. Obaj mężczyźni byli jednak wyszkolonymi w studio maniakami. Podczas trasy prasowej „Step Up” Tatum powiedział ankieterom: „Nigdy nie prowadziłem żadnych zajęć”. W „Ostatnim tańcu” porusza się jak podrasowany samochód: elegancki, nisko nad ziemią, zdolny do dużej prędkości. Jeśli ma charakterystyczny ruch, to jest to rolowanie ciała, takie, które można udoskonalić w lustrze w łazience. W swoim teście ekranowym „Step Up” Dewan, który niedawno koncertował jako tancerz rezerwowy z Janet Jackson, komplementuje go, ale Tatum sprzeciwia się. „Nie robię tych kroków” — mówi. „Po prostu sprawiam wrażenie, jakbym to robił”.

Ciało Tatuma jest znanym symbolem w epoce ogólnokrajowych reality show poświęconych poszukiwaniu talentów i konkursom tanecznym: spektakl ekstrawaganckiej heteroseksualnej wrażliwości, ukrytej na pierwszy rzut oka w klasie robotniczej. Ale filmy „Magic Mike” są mniej zainteresowane klasową mobilnością niż autentycznością. Jeśli striptiz polega na przebieraniu się za marynarza lub żołnierza, taniec polega na zrzuceniu warstwowej tożsamości zawodowej. („Nigdy nie chciałem być w marynarce!”, wrzeszczy jeden ze striptizerów, Tito). Tradycyjnie w filmach o tańcu człowiek, który odkrywa taniec, odkrywa albo swoje prymitywne ja, albo potajemnie wirtuozowskie; taniec umożliwia lub uniemożliwia wejście do elity. W „Magic Mike” ciała klasy robotniczej nie tyle wykraczają poza hierarchie, co przyjemnie je mylą w imię indywidualnej ekspresji. Jeden z wyjątkowych momentów w „Magic Mike XXL” pojawia się, gdy Richie (Joe Manganiello), striptizer rozczarowany swoją rutyną strażaka, wykonuje zaimprowizowane uwodzenie sprzedawcy w sklepie spożywczym. Bez kostiumu tańczy z wysiłkiem, rozkładając ręce i marszcząc brwi, niezgrabnie powtarzając bezgłośnie piosenkę „I Want It That Way” zespołu Backstreet Boys. Jego rekwizytami są Cheetosy i butelka Aquafiny; jego ruchy są entuzjastyczne, słodkie i wadliwe. To rodzaj odrodzenia. „Nie jestem pieprzonym strażakiem!” mówi Richie. „Jestem pieprzonym męskim artystą estradowym”. Mike zgadza się. Prawdziwa kreatywność „nie polega nawet na byciu tancerzem!” on mówi. „Chodzi o bycie sobą”.

Chociaż w „Last Dance” często pojawiają się głosy mówiące o tajemniczych, starożytnych korzeniach tańca, jego przyjemności są zakorzenione w takich małych chwilach, kiedy spektakl ustępuje miejsca samoakceptacji. Film kończy się prawie trzydziestominutowymi numerami tanecznymi, w tym dziesięcioosobową wersją słynnego układu Tatuma do „Kucyka” Ginuwine’a, sekwencją w stylu Busby’ego Berkeleya, w której muskularni wykonawcy falami schodzą po podwójnych schodach, oraz jedwabistą współczesną tańczyć solo. W kulminacyjnym momencie Tatum wykonuje skomplikowany, erotyczny duet w około sześciu calach wody z amerykańską baletnicą Kylie Shea. Facet wyciąga wszystkie przystanki. Choreografia, sfilmowana w zbliżeniu, dowodzi, że najbardziej naładowanym i intymnym widokiem amerykańskiego mężczyzny jest para starzejących się kolan w nakolannikach tancerza, którym towarzyszą duże, lekko owłosione uda i niezbyt efektowne stopy. Oglądając go, poczułem dyscyplinę, niebezpieczeństwo i wewnętrzną błogość. ♦