Indie folkowy album koncepcyjny Sufjana Stevensa „Illinois” (2005) jest kapryśny, poważny i smutny; splata wydarzenia i postacie z historii Illinois (w tym obserwacje UFO, samochody Pullman, Wystawę Światową w 1893 r. i debaty Lincolna i Douglasa) z aluzjami biblijnymi oraz poczuciem wstydu i straty. Ta wieloaspektowa mieszanka, często poruszająca i fascynująca do słuchania, nie jest z natury logicznym wyborem w przypadku narracyjnego dzieła sztuki – a jednak Justin Peck wymyślił, wyreżyserował i stworzył na jej podstawie 90-minutowy spektakl teatru tańca, który stworzył choreografię i zostanie na zawsze zapamiętany jako jedna z najbardziej wyjątkowych produkcji w najnowszej historii Broadwayu.

Zapowiadany jako „nowy musical na Broadwayu” utwór porusza kwestie gatunku. Piosenki rozwijają fabułę, ale są śpiewane przez członków zespołu, a obsada składa się wyłącznie z tancerzy. W pewnym sensie „Illinoise” pokrywa się z dwiema innymi produkcjami tego sezonu: „Hell’s Kitchen”, wykorzystującym katalog Alicii Keys i inspirowanym jej życiem, oraz „The Heart of Rock and Roll,” musical z szafy grającej Huey Lewis. Można tu także odnaleźć echa musicalu „Movin’ Out” z 2002 roku, w którym piosenki Billy’ego Joela opowiedziały historię poprzez taniec.

Oprócz tego, że jest przede wszystkim teatrem tańca, „Illinoise” wyróżnia się wiernością materiałowi źródłowemu jako nie tylko źródło materiału, ale jako przedmiot sztuki, który należy zachować w stanie nienaruszonym. W przeciwieństwie do wielu wcześniejszych szaf grających, w których łączą się utwory z kilku epok, „Illinoise” jest wyjątkowy, ponieważ traktuje album koncepcyjny jako odrębną całość. Podczas gdy coś takiego jak „American Idiot” Green Day’a zawierało wiele piosenek wykraczających poza centralny album, ten bardziej skoncentrowany model otwiera nowe możliwości teatralne, a istnieje wiele albumów, które mogłyby prosperować dzięki takiemu podejściu. (Lorde „Melodramat” przychodzi do głowy.)

Prawie wszystkie 22 utwory z „Illinois” pojawiają się w tym utworze w jakiejś formie, chociaż zostały one przearanżowane i uporządkowane tak, aby pasowały do ​​nadrzędnej narracji utworu, stworzonej przez Pecka we współpracy z dramatopisarzem Jackie Sibbliesem Drurym („Fairview”). Teraz „Illinoise” opowiada historię Henry’ego (Ricky Ubeda), który spotyka się z nieznajomymi na polu, aby opowiadać sobie historie w ramach doraźnej terapii grupowej. Opowiadanie historii staje się centralnym narzędziem dzieła: historie, które opowiadamy innym, historie, które opowiadamy sobie, sposób, w jaki recytujemy własne wspomnienia oraz siła, jaką może mieć opowiadanie historii jako forma uwolnienia emocjonalnego (dla osób na scenie i dla nas) wśród publiczności).

Choć największa część utworu dotyczy Henry’ego i historii jego dwóch zmarłych przyjaciół, Carla (Ben Cook) i Shelby (Gaby Diaz), serial podzielony jest na trzy „akty”, a te wspomnienia stanowią dopiero drugi. Pierwszy akt skupia obsadę i obejmuje cztery numery, z których każdy jest opisany jako „opowieść o” („Jacksonville”, „Zombie”, „John Wayne Gacy, Jr.” i „Człowiek z Metropolis”). Ballady te nie wpisują się w szerszy wątek utworu o Henryku. W tym przypadku motyw opowiadania historii został nieco obniżony i wykorzystany jako wygodny środek konstrukcyjny pasujący do piosenek, których Peck i Drury nie mogliby zastosować w historii Henry’ego. (Nie udało się też zawrzeć w nich żadnych eksploracji religii.) Kiedy Henry kończy swoją rozbudowaną historię – opowiedzianą w dziewięciu piosenkach, w tym ukochanym „Chicago” – krótki akt finałowy powraca do grupy, by zakończyć się euforycznie.

Akt drugi to prawdziwe serce przedstawienia. Dowiadujemy się z niego o bliskiej przyjaźni Henry’ego, Carla i Shelby, skomplikowanej przez różne romantyczne uczucia (nie zawsze odwzajemnione) i ostatecznie wypatroszonej przez śmierć Shelby na raka i późniejsze samobójstwo Carla.

Cook i Diaz znakomicie uchwycili beztroską młodość, a także udrękę i cierpienie swoich bohaterów. Brandt Martinez świetnie sobie radzi w roli lidera grupy opowiadającej historie (choć jest nieco mniej charyzmatyczny niż Robbie Fairchild, który tańczył tę rolę podczas poprzedniego występu serialu w Park Avenue Armory). Wśród zespołu Alejandro Vargas, Jeanette Delgado i stepujący Byron Tittle wyróżniają się werwą, energią i ekspresją ruchu. Ubeda jako nasz bohater tańczy z czułością i umiejętnie oddaje intensywne emocjonalne kontury utworu.

Istnieje pewna ilość materiału autobiograficznego, a Henry i jego partner Douglas (Ahmad Simmons) są wyraźnie stylizowani na Stevensa i jego zmarłego partnera Evansa Richardsona. Ponadto trzej wokaliści (Elijah Lyons, Shara Nova i Tasha Viet-VanLear) przywdziewają charakterystyczne dla Stevensa owadzie skrzydła, które często nosi podczas występów.

Choć teoretycznie tancerze są gwiazdami, wokaliści są absolutnie niezbędni i w równym stopniu odpowiedzialni za sukces i piękno utworu. Lyons jest rdzeniem dźwiękowym, a jego imponująca skala głosu i delikatny falset urzekają. Nova ma kusząco rzadkie brzmienie, a jej dwie solówki („Seer’s Tower” i „John Wayne Gacy, Jr.”) chwytają za serce; w tym przypadku wykracza poza rolę wokalistki drugoplanowej i daje pełnowymiarowy występ aktorski. Viet-VanLear zapewnia płynną mieszankę wokalną, łączącą charakterystyczne głosy Lyonsa i Novy.

“Illinoise” to między innymi niezwykły koncert muzyki Stevensa. Oryginalny album zawiera imponująco eklektyczną orkiestrację – obejmującą nie tylko fortepian, gitarę i perkusję, ale także flet, akordeon, trąbkę, skrzypce, banjo, organy, wibrafon i nie tylko. Orkiestracje i aranżacje Timo Andresa pozwalają tym dźwiękom i teksturom połączyć się ze złożonym, trzyczęściowym wokalem, tworząc coś znajomego, a jednocześnie nowego, udoskonalonego w stosunku do oryginału. Podobnie projektant dźwięku Garth MacAleavey dokonał kilku akustycznych cudów, dzięki czemu partytura wydaje się wyraźna, grzmiąca i delikatna. Scenografia Adama Rigga, na którą składają się wiecznie zielony las odwrócony do góry nogami, pole pszenicy i przestrzeń przemysłowa (dynamicznie oświetlona przez Brandona Stirlinga Bakera), zawiera zarówno wokalistów, jak i muzyków, co zapewnia im eksponowane pozycje obok tancerzy.

Choreografia Pecka jest równie cudowna, co poruszająca. Powtarza się kilka motywów tanecznych, będących ukłonem w stronę tematu pamięci i nawiedzeń. Często są one powiązane z postaciami, takimi jak kołysanie się i kołysanie równoważni Carla i Henry’ego lub taniec inspirowany huśtawką obok siebie i uścisk dłoni Henry’ego, Carla i Shelby. Choreografia Pecka jest zdecydowanie nowoczesna, ale jego doświadczenie baletowe stanowi podstawę pracy, z długimi wyprostami nóg pod klasycznymi kątami i mnóstwem precyzyjnie punktowanych rotacji i zwrotów.

Czasami choreografia może stać się frustrująco dosłowna, jak wtedy, gdy Henry trzyma kierownicę przez całe „Chicago”, na początku „Dnia Kazimierza Pułaskiego” podaje się dożylną kroplówkę do chemioterapii lub gdy tancerz złowieszczo wskazuje na Searsa Plakat z wieżą w „Wieży Proroka”. W przypadku w pełni instrumentalnego utworu tanecznego mogłoby to być pomocne, ale ponieważ mamy teksty, dosłowne ich dosłowne interpretowanie w ten sposób jest całkowicie niepotrzebne i sprawia wrażenie, jakby Peck nie do końca ufał publiczności, że będzie podążać za nią.

W teorii racja bytu tańca interpretatywnego polega na odrzuceniu dosłowności i, jak sama nazwa wskazuje, interpretacji, uwolnieniu się, odnalezieniu głębszego znaczenia. W utworach traktowanych jako „opowieści” choreografia niestety pozostaje na poziomie powierzchni (tancerze w roli zombie, solista w stroju klauna mordujący ludzi, koszulki Supermana) bez pełnego wydobycia głębszego, symbolicznego znaczenia piosenek.

Jest jednak kilka błyskotliwych momentów, w których choreografia Pecka staje się bardziej interpretacyjna. W „Decatur” i „Seer’s Tower” w większości unika tekstów, przyjmując tematyczną treść każdej piosenki, przy czym ten pierwszy słodko-gorzko ukazuje więź tria, a drugi staje się obrazem samobójstwa, w którym mroczne myśli Carla są antropomorfizowane przez tancerzy, którzy stopniowo, jeden po drugim, zeskakują z wysokiej platformy. Chociaż to dziwne, że Peck inscenizuje „Predatory Wasp” jako duet Henry’ego i Douglasa (mimo że opowiada o wcześniejszych doświadczeniach z Carlem), kończy utwór w momencie, gdy Henry dostaje ataku paniki wywołanego wspomnieniem krytycznego momentu, kiedy się całował Carl, zrywając ich przyjaźń. Następnie Douglas uspokaja go, pomagając mu oddychać trójstronną rumbą z nutami skrzypiec. Bez wątpienia jest to jeden z najbardziej wzruszających momentów w tym utworze, instynktowna inscenizacja wyjątkowo queerowej traumy. Zawiera rozdzierającą wnętrzności aranżację, w której górny rejestr Lyona błaga, że ​​„nie miał na myśli nic złego” i w kółko zapewnia, że ​​„byliśmy zakochani”.

Pomimo pewnych wątpliwości związanych z czasami dosłownością choreografii, dzieło Pecka jest niezaprzeczalnie wspaniałe i bezbłędnie wykonane przez niezwykle utalentowaną obsadę tancerzy. Kostiumy Reida Bartelme i Harriet Jung wyposażają je w szeroką gamę krótkich bluzek, luźnych spodni i innych rzeczy, które wyglądają jak modny sklep z używaną odzieżą na Brooklynie. Są zróżnicowane i mają chwilę, by zabłysnąć, ale też harmonijnie się przeplatać, zwłaszcza w powtarzającym się geście resetowania przestrzeni poprzez wykorzystanie kolekcji latarni do stworzenia symbolicznego ogniska.

Zespół łączy się najmocniej w „Człowieku z metropolii”. Piosenka jest jedynym momentem, w którym tancerze śpiewają, a powtarzany przez nią wers jest zarówno mantrą dla grupy, jak i głównym przesłaniem programu: „Świętujemy nasze wzajemne poczucie. Mamy sobie wiele do zaoferowania.” “Illinoise” oferuje intensywnie oczyszczające doświadczenie, gdy patrzymy, jak Henry opowiada bolesne wspomnienia, przepracowuje wstyd i żal, a następnie spotyka się ze społecznością, aby przepracować, opłakiwać i iść dalej. Tak jak powiedziano nam w „Chicago”, wszystko idzie, wszystko rośnie.

Nie ma w tym nic typowego dla Broadwayu, ale właśnie dlatego warto go zobaczyć. „Illinoise,” choć opiera się na istniejącym materiale, jest dziełem całkowicie oryginalnym, dziełem wymykającym się gatunkom, które poszerza zakres sztuki, jaką możemy prezentować na Broadwayu. Jak zachęca nas ostatni tekst, „świętujmy nielicznych, świętujmy nowe, to może zacząć się tylko od ciebie”.