Zanim Philip Guston stworzył głośną i pluszową figurę swojej sławy, zanim w wieku dorosłym zangielizował swoje nazwisko, 12-latek znany jako Philip Goldstein dołączył do zespołu artystycznego Los Angeles Times Junior Club.

Philip, syn ukraińskich żydowskich imigrantów z Montrealu, który przeprowadził się do Los Angeles, był uczniem Manual Arts High School, gdzie zaprzyjaźnił się z młodym Jacksonem Pollockiem i dołączył do organizacji młodzieżowej, która wydawała „The Junior Times”, niedzielny dodatek wydawany w Los Angeles Czas na eseje, wiersze, łamigłówki i ilustracje dzieci, dla dzieci. Na tych stronach w latach 1925–1929 Guston doskonalił swoje pióro dla publiczności największej dostawy do domu na Zachodnim Wybrzeżu.

Kilka popołudni temu wypuściłem 20 jego rysunków, które – jak „Parowiec Willie”, Kubuś Puchatek i inne klasyczne postacie – są teraz w domenie publicznej. Czy mogłyby przyczynić się do lepszego zrozumienia Gustona i jego sztuki?

Sam Klub Juniora wydawał się muzą chłopca. Na kilku panelach z 1928 roku jeden z jego bohaterów, Kolly-Jit, nadgorliwy uczeń, którego imię gra słów „uczelnia”, wita nowych członków Klubu Juniorów głośnym „Cześć!” W jednym odcinku Kolly odwiedza felietonistę Junior Times, Tony’ego Correrę, który w prawdziwym życiu mieszkał kilka przecznic od Guston w południowym Los Angeles.

W pasku z 1926 roku spotykamy Skinny’ego Slatsa, jak na ironię korpulentnego chłopaka, który wyciska się z kałamarza. Chudy czuje się samotny i zdezorientowany, dopóki sześciu rysowników Junior Club – w tym Hardie Gramatky, który później został akwarelistą podziwianym przez Andrew Wyetha – nie pojawia się w kadrze i serdecznie wita chłopca.

„Wesoła banda pchających pióra”, jak Guston opisał nastoletnich ilustratorów w elegancko narysowanym panelu w stylu George’a Herrimana z lipca 1928 r., sama zrobiła karierę artystyczną: Louie Frimkess założył firmę Advertising Designers, Philip Delara dołączył do Warner Bracia; Bill Zaboly z Minnesoty odziedziczył projekt Popeye po śmierci EC Segara, podczas gdy Manuel Moreno, najjaśniejsza twarz w grupie Gustona, założył krótkotrwałe studio w Meksyku po animowaniu dla Waltera Lantza, twórcy Woody Woodpeckera.

Historia sztuki jest świadoma wzniosłych wpływów Gustona – jego mentora w dziedzinie surrealizmu zachodniego wybrzeża, Lorsera Feitelsona czy hollywoodzkich kolekcjonerów Duchampsa i Brancusisa, Arensbergów – ale te rodzime zabawne strony, z ich współpracą i oddzwonieniami, były laboratorium dla niego i dla początkujący artyści wszelkich upodobań.

Chociaż kluby juniorów były „ogólną formą, którą mogły dostosować duże i małe gazety” w całym kraju, historyk gazety Paul Moore powiedział w wywiadzie: „Wydaje się, że LA Junior Times zostało w późniejszych dziesięcioleciach wyjątkowo zapamiętane jako forum początkowe dla kilku artystów i ilustratorów. ”

Sandra Gabriele, współautorka książki „The Sunday Paper: A Media History” wraz z Moore’em dodała przez telefon, że „symboliczną wskazówką jest to, że ta gazeta nie tylko dostarcza wiadomości”. Gabriele wyjaśniła, że ​​poprzez konkursy, nagrody, subskrypcje i wydarzenia kluby juniorów „w rzeczywistości miały na celu pełnienie roli podmiotu kulturalnego i obywatelskiego w samym społeczeństwie”.

Guston, lat 13, zwrócił się do redaktora jednego ze swoich pierwszych numerów: „Właśnie dołączyłem do waszego wspaniałego klubu i już zdobyłem nagrodę za komiks. Nie potrafię opisać uczucia, jakie towarzyszyło mi, gdy zobaczyłam, jak listonosz wrzuca do skrzynki niebieski list. Jestem z pewnością dumny, że jestem zarejestrowanym członkiem największego i najbardziej energicznego klubu na świecie.

W karykaturach politycznych i dowcipach głos Gustona nabiera kształtu. Jego pociągnięcia atramentem na Nowy Rok 1929 zapowiadają zindywidualizowane makiety, które wyróżnią go wśród ekspresjonistów abstrakcyjnych Nowego Jorku lat pięćdziesiątych. Pomieszały się także słownictwo. Zobacz dziwnego artystę Cyklopa narysowanego przez niejakiego Ronalda Gwinna z Południowej Pasadeny, wraz z kudłatą sztalugą i jarzącą się żarówką rozpoznawalną w późnych pracach Gustona.

Rasa wyróżnia się także dla współczesnego czytelnika. Pierwszy komiks Gustona dla The Junior Times, skąpy pasek narysowany w wieku 12 lat, przedstawiał Little Snowball, czarnego młodzieńca o przesadnej fizjonomii rasowej i dialekcie. W swoim debiucie Snowball kłóci się z hollywoodzkim reżyserem. W kolejnym numerze, opublikowanym z okazji 13. urodzin Gustona, Snowball dzwoni do swojej dziewczyny.

Dwa lata później, w 1928, Guston wskrzesił go w trzech numerach jako Snowball the Bell-Hop, tym razem elegancko ubrany, zręczniej narysowany, opowiadający jednowierszowe informacje w swoim hotelowym mundurze. Chociaż jego angielski jest teraz zgodny z gramatyką podręcznikową, cechy minstrela Snowballa pozostały.

„Sambo” i powiązane z nim oszczerstwa były niestety częścią długiej i wszechobecnej tradycji graficznej. „Ryzyko odchyleń nie zostaną opublikowane” – stwierdził Moore o wszechobecności tropów. „To przemawia do istniejących sposobów myślenia, istniejących sposobów bycia w społeczeństwie”.

Wynalezione podczas rekonstrukcji, aby „wyzwolić kaganiec” czarnym Amerykanom, jak ujął to historyk Henry Louis Gates Jr. w książce „Stony the Road: Reconstruction, White Supremacy, and the Rise of Jim Crow”, karykatury te nadal wypełniały zabawne strony czasopisma XX wieku, zapewniając wielu młodym rysownikom z Junior Club stałe modele – mamusię z Gasoline Alley, prymitywnych tubylców z The Gumps, szmatę Winnie Winkle.

Sally Radic z Fundacji Guston, która reprezentuje twórczość malarza, stwierdziła w oświadczeniu, że „poświęcił się rysowaniu”.

„Przesłał swoją pracę do LA Times” – powiedziała – „i otrzymał pierwsze nagrody. Zajmował się komiksami (rysunkami). Jednak nie mając zachowanych szkicowników czy czegoś podobnego, nie możemy zbyt wiele powiedzieć na temat postaw artystycznych i zainteresowań społecznych. Wiemy, że jako młody człowiek był świadomy społecznie”.

Rzeczywiście, w wieku 17 lat Guston opuścił Junior Club dla lewicowego Johna Reeda. Jak wspominał w wywiadach, afera Scottsboro Boys z 1931 r. – rasowa pomyłka sądowa zapowiadająca Piątkę z Central Parku – popchnęła go do większych przejawów solidarności rasowej. Obrazy Gustona poświęcone sprawiedliwości społecznej z lat trzydziestych XX wieku przedstawiają członków Ku Klux Klanu dokonujących jednoznacznych aktów terroru, niektóre z czarnymi ofiarami.

Czy wstyd z powodu Snowballa mógł zwiększyć intensywność tych wczesnych obrazów?

Robert Storr, autor monografii o Gustonie wydanej w 2020 r., oglądał ze mną wczesne rysunki. „Czy po prostu poczuł się niekomfortowo z powodu własnych uprzedzeń, jak to czasami bywa u nastolatków?” zastanawiał się. „Czy został za to skarcony przez swoich partyjnych kolegów? Co się stało?” Guston nie pozostawił żadnych zapisów poza samymi komiksami.

Po latach spędzonych jako malarz abstrakcyjny, w latach 60. Guston powrócił do figuracji. Członkowie Klanu zwrócili także jego płótna, tym razem w różowych i błękitnych barwach szkoły zabaw, zamiast barbarzyńskich uprzejmości: prowadzić samochód, palić, spotykać się towarzysko i – co wymowne – malować przy sztalugach.

Kiedy ten materiał przekonał kuratorów do przełożenia jego retrospektywy w 2020 roku, uznając, że praca wymaga szerszego kontekstu, odrodziła się debata na temat tego, co mogli mieć na myśli ci późniejsi członkowie Klanu.

„To autoportrety” – stwierdził Guston w 1978 roku w oświadczeniu często cytowanym od czasu retrospektywy. „Postrzegam siebie jako osobę stojącą za maską”. W Autoportret z 1968 roku podczas pokazu (który zakończył się wiosną tego roku w Londynie) pozostawił za twarzą słabo widoczny palimpsest kaptura.

„Od dawna dziwi mnie gotowość Philipa Gustona do zobaczenia siebie pod maską Klanu” – napisał mi później Storr. „Czy było to amorficzne liberalne poczucie winy, które wielu białych ludzi odczuwało w radykalnych latach sześćdziesiątych, czy może coś innego? Cóż, szybka lektura karykatur uczniów Gustona (wówczas Goldsteina) w „LA Times” dostarcza godnej podziwu odpowiedzi.

„Patrzenie na nie i myślenie o nich dzisiaj jest bolesne” – kontynuował Storr, „a przypomnienie o nich musiało być bolesne dla autora bezpośrednio po epoce praw obywatelskich. Jego prywatny wstyd i ambiwalencja są wypisane na kapryśnych zakapturzonych rabusiach, których umieścił na późniejszych obrazach, i odróżniają te postacie od surowych, jawnie politycznych przedstawień linczerów wykonujących swoją brudną robotę w latach trzydziestych XX wieku”.

O ile nie odkryje się jakiś dawno zaginiony pamiętnik, możliwość, że sam Guston wzdrygnął się na to wspomnienie – lub w ogóle przypomniał sobie karykatury – pozostaje spekulacyjna. „Na przełomie wieków” – przestrzegł Storr – „nienawiść do Klanu była tak samo skierowana przeciwko imigrantom, jak i Czarnym. Było więc wiele powodów, aby nienawidzić Klanu.

Ale rysunki wprowadzają potencjalną nową lekturę. Konfrontując się z banalnością zła z członkami Klanu z lat 60. i 70., być może Guston zgłębiał własną przeszłość w poszukiwaniu surowej amerykańskiej nieświadomości politycznej. (Jego powrót do karykatur politycznych za czasów prezydenta Nixona, w którym wystąpiły dziecinne redukcje Chin i Afryki, sugerowałby, że nadal „wykonuje swoją pracę”).

„Pytanie o znaczenie oznacza błędne zrozumienie jego procesu” – stwierdziła jego córka, Musa Mayer, w niedawnym wywiadzie dla Metropolitan Museum of Art. Jednak w miarę jak Guston osadza się głębiej w kanonie dzięki nowej ogromnej darowiznie i wystawie w przyszłym skrzydle Tang Wing Met, można mieć nadzieję, że pełne i bezkompromisowe przedstawienie jego dziedzictwa – od komiksu prasowego po galerię – ośmieli raczej niż straszyć swoich kuratorów. Należy to przestudiować, idąc śladem nieformalnego edyktu Harry’ego Belafonte z 1963 roku, skierowanego do tłumów podczas Marszu na Waszyngton: „To artyści odkrywają przed sobą społeczeństwo”.