Lubię Cary Mulligan i zawsze uważam ją za bardzo ujmującą. W pewnym stopniu zaangażowała mnie w pracę nad nowym filmem biograficznym Maestro, teraz w serwisie Netflix po premierze kinowej, wcielająca się w Felicię Montealegre, życiową partnerkę kompozytora i dyrygenta Leonarda Bernsteina. Gra go Bradley Cooper, który generalnie wywiera na mnie odwrotny wpływ, całkowicie mnie zatracając.

I nigdy nie stracił mnie tak całkowicie, jak podczas swojej ostatniej próby pisania, reżyserowania i grania roli głównej, Rodzi się gwiazda (2018), który był tak strasznie spartaczony, że nie mogłem się doczekać, aż jego postać umrze i zejdzie Lady Gadze z drogi. Więc nie wiązałem z nim wielkich nadziei Maestro, choć wywołuje wiele typowych, bezmyślnych, krytycznych zachwytów, którymi cieszą się pozornie poważne filmy z końca roku, będące przynętą na Oscara, z wysokimi wartościami produkcyjnymi i błyszczącymi nazwami. Producentami tego filmu są Steven Spielberg i Martin Scorsese, a trójka dzieci Bernsteina była mocno zaangażowana w jego rozwój. Ogłaszając zdecydowaną aprobatę dla filmu, pomogli mu przetrwać zły rozgłos wywołany skandalem „Jewface”, którego katalizatorem było ujawnienie protezy nosa, którą Cooper nosił, aby bardziej przypominać Leonarda Bernsteina.

Prawdopodobnie zaangażowanie trójki dzieci Bernsteinów jest powodem, dla którego wydaje się, że kluczowe aspekty życia ich rodziców zostały ocenzurowane lub przemilczane. Taka powinna być zasada filmowca – jeśli chcesz nakręcić dobry film biograficzny, nigdy nie szukaj współpracy z rodziną. Z pewnością chcą bardziej nijakiej, konwencjonalnej i afirmatywnej wersji znacznie bardziej burzliwej historii życia.

Jak patrzysz Maestrociągle tak myślisz ma być czymś więcej w życiu tych ludzi, zwłaszcza po wczesnej scenie przedstawiającej ich różnorodne postacie, pochodzenie i wysiłki. Na wysypisku wystawowym, w które trzeba zobaczyć, by uwierzyć, błyskotliwy Leonard Bernstein spotyka olśniewającą Felicię Montealegre na fantastycznej imprezie domowej w Nowym Jorku w latach 40. XX wieku i każdy z nich opisuje wielostronność drugiej strony pod względem miejsca urodzenia, pochodzenia regionalnego i etnicznego, religii, wykształcenia , wybór kariery i tak dalej. Leonard twierdzi, że to czyni ich skazanymi na życie pełne przygód, które stanowi wyzwanie dla amerykańskiej kultury prowincji. I sugeruje, że są dla siebie stworzeni.

Główny problem w całej tej miłości od pierwszego wejrzenia Maestro jest to, że Leonard jest dość otwarcie biseksualny, a kiedy Felicia zdaje sobie z tego sprawę, zgadza się, że ich małżeństwo może zaspokoić jego potrzebę uprawiania seksu z mężczyznami, o ile będzie zachowywał się dyskretnie. Bernstein nie jest dyskretna, więc przez lata cierpi z powodu coraz większych udręk, aż w końcu małżeństwo się rozpada i przez kilka lat żyją osobno. Ponowiła ich diagnoza raka w 1976 r., a Bernstein pozostał z nią aż do jej śmierci w 1978 r.

W ten sposób film traktuje ich historie. Istnieją znacznie bardziej drastyczne zawiłości biograficzne, o których ledwo się porusza lub w ogóle je ignoruje, ale pojawiają się one w wielu recenzjach i artykułach publikowanych w odpowiedzi na film. Należą do nich fakt, że Leonard miał romanse, niektóre długie, intensywne i najwyraźniej znaczące, zarówno z mężczyznami, jak i kobietami podczas zaręczyn i małżeństwa z Felicją. Poza tym Felicia bardzo wcześnie zdawała sobie sprawę z jego innych związków. Leonard szukał psychoterapii, aby uporać się z pragnieniami powszechnie uważanymi za „dewiacyjne”. Jego zaręczyny z Felicją ciągnęły się latami, a on zwlekał z poślubieniem jej, zarówno ze względu na wspaniałe zobowiązania związane z kwitnącą karierą, jak i skomplikowane życie miłosne. W końcu zerwała i związała się z aktorem Richardem Hartem, który pojawia się bardzo przelotnie w jednej scenie filmu. Przedwczesna śmierć Harta ponownie zjednoczyła Leonarda i Felicję, którzy w końcu pobrali się.

To właśnie długi i otwarty związek Leonarda z Tommym Cothranem, który współpracował z nim przy jego kompozycji symfonicznej „Msza” z 1971 r., ostatecznie doprowadził małżeństwo do punktu krytycznego. Tommy jest tu i ówdzie widziany w filmie jako słodka, długowłosa i przeważnie milcząca postać grana przez Gideona Glicka, choć praktycznie jest on gościem na stałe i towarzyszy rodzinie Bernsteinów na wakacjach. Według poruszającego artykułu Petera Napolitano, który w chwili jego śmierci na AIDS w 1986 roku był w związku z Tommym Cothranem, Leonard otrzymał od Felicii ultimatum i zmuszony do wyboru między nią a Tommym. Wybrał Tommy’ego. Leonard opuścił go, aby wrócić do Felicji dopiero wtedy, gdy zachorowała na raka.

Osiem lat po jej śmierci Leonard odwiedził Tommy’ego na łożu śmierci, w tym samym czasie, gdy żegnał się Peter Napolitano. Ostatecznie Napolitano uznał, że związek Tommy’ego i Leonarda jest najważniejszy i zostawił ich samych na ostatnie, pełne łez pożegnanie.

Muszę przyznać, że jest dla mnie zaskakujące, że ktoś zainteresowany dramatem życia tych ludzi pominął tę scenę pożegnalną. To, że Bernstein cierpiał z powodu długotrwałej, dwuletniej agonii swojej żony, trzymał ją w ramionach, gdy umierała, a osiem lat później złożył krótką, ale traumatyczną, jednorazową wizytę swojej drugiej umierającej miłości, wydaje się niezwykle znaczące czasy i trudna sytuacja Bernsteina, a także jego miażdżące poczucie winy, rozgrywają się na emocjonalnym poziomie wielkiej opery.

Inne obszary życia Bernsteinów również są niezwykle interesujące i dlatego w filmie prawie się o nich nie wspomina. Ogromne wysiłki Leonarda w komponowaniu „poważnej muzyki”, które nie zawsze były dobrze przyjęte, zostały w filmie pokazane w nierówny sposób, ale jego sukcesy w karierze przytłoczyły go. Sposób, w jaki Leonard i Felicia negocjowali jego żydowskie dziedzictwo i jej katolicyzm, to kolejny pełen napięcia obszar ich wspólnego życia.

I zakładam, że nie jest zaskoczeniem odkrycie, że ich lewicowa organizacja polityczna jest całkowicie ignorowana. Zwłaszcza intensywny aktywizm Felicji, który obejmował protestowanie przeciwko wojnie w Wietnamie i pracę dla ruchu na rzecz praw obywatelskich. Doprowadziło to ostatecznie do jej poparcia dla Czarnych Panter, co wywołało nie lada skandal. Impreza, którą zorganizowała w 1970 r., a której celem było zebranie funduszy dla kilku przebywających w więzieniu Panter, za których wyznaczono absurdalnie wysoką kaucję, stała się przedmiotem słynnego zabójstwa Toma Wolfe’a za pomocą zatrutego pióra w 1970 r. Nowy Jork magazyn zatytułowany „Radical Chic: impreza u Lenny’ego”.

Ta impreza i wynikająca z niej reakcja na Bernsteinów była praktycznie napisana na potrzeby filmu. Naturalnie tego tam nie ma, pomimo całej tej wielkiej rozmowy na początku filmu o tym, jak niezwykłymi, odważnymi i poszukującymi wolności ludźmi byli Leonard i Felicia. Czy może być lepsza ilustracja tego, jak „prowincjonalna kultura” Ameryki – nawet jej ekskluzywna czeska wersja, od której można się spodziewać, że będzie nieco bardziej wyrafinowana – będzie karać ludzi za próbę wyzwolenia życia?

Jaki jest sens robienia tych wszystkich filmów biograficznych, skoro zaciemnianie najciekawszych aspektów życia ludzi wydaje się być wbudowane w ten gatunek? Co widzowie czerpią z tych niemal jednakowo nijakich i dziecinnie ocenzurowanych produktów?

To film, który uporczywie przedstawia związki homoseksualne Bernsteina jako samolubne, niepoważne i narkotyczne oraz upadek jego „właściwego” życia w heteroseksualnym małżeństwie z dziećmi. Nawet w pozornie radosnej scenie pod koniec filmu, po śmierci Felicji, kiedy Bernstein jako starzec idzie do klubu gejowskiego i tańczy w ekstazie, robi to w piekielnie czerwonym świetle dyskoteki i erotycznie tańczy blisko ze swoim własnym uczniem, który wygląda na mniej więcej pięćdziesiąt lat młodziej niż jest. Piekło, Simpsonowie nakręcił bardziej wyrafinowaną wersję tej sceny w odcinku, w którym Homer Simpson odnajduje miłość i zrozumienie, gdy jego nowi przyjaciele geje przyjmują go jako atrakcyjnego „niedźwiedzia”. Homer także tańczy w ekstazie w klubie gejowskim, a jego chwili wyzwolenia nie towarzyszą żadne oznaki transgresji.

Ponieważ Maestro koncentruje się tak wąsko na jednym obszarze napięcia, że ​​Mulligan jako zaniedbana żona jest zmuszona raz po raz uderzać w tę samą nutę niechęci ze świdrującymi oczami, aż nie można zaprzeczyć, że staje się to męczące, pomimo całego jej żałosnego uroku i niezaprzeczalnych umiejętności aktorskich. W pewnym momencie nie możesz powstrzymać się od myśli: „Na litość boską, kobieto, po prostu Zostawić go, nie krępuj się i nie wyglądaj na bardziej surowego i osądzającego jak pokrzywdzona żona.

Ale to dla ciebie Cooper. Zrobił to samo w ten sam sposób, przy jednej ponurej nucie Rodzi się gwiazda, co odwróciło całą narrację od faktycznie rodzącej się gwiazdy, dzięki czemu mogliśmy pogrążyć się w alkoholowym niepokoju bohatera Coopera jako gasnącej gwiazdy i ostatecznie poświęcającego się męża wschodzącej gwiazdy. Rzecz, którą reżyser George Cukor zrobił tak dobrze przy wcześniejszej wersji Judy Garland Rodzi się gwiazda (1954) uczynił z męża granego przez Jamesa Masona postać tak złożoną, że jest jednocześnie postacią współczującą i potworem oraz ogromnie uszkodzonym, ale świadomym siebie mężczyzną, który wie, że jest potworem i nie może się powstrzymać a nawet żartuje na ten temat ironicznie. Ta zawiła charakterystyka jest systematycznie rozmywana przez Coopera w jego wersji.

Dlaczego Cooperowi podobają się te uproszczone opowieści o gwiezdnych małżeństwach, w których jeden z partnerów jest gloryfikowany, a drugi zostaje zamordowany, to sprawa między nim a jego bogiem, a może jego terapeutą. Ale tu znowu wkraczamy Maestro. I tak wiele osób pokocha tę rzecz. Już sam jego kształt jest tak przyjemny dla publiczności, z wieloma łzawiącymi, triumfalnymi zakończeniami, próbując trafić w gusta wszystkich mainstreamowych nut.

Mąż i żona ponownie zjednoczeni! Grupowe uściski z dziećmi! Mąż, tak często blokowany twórczo, tworzy wielką, tłustą, dobrze przyjętą symfonię! Żona umiera! Mąż może być prawdziwym gejem! Ale smutny bez żony, jego prawdziwej miłości! Miłość i sztuka, takie upiększające! Tylko połącz! Koniec!

Maestro to niezaprzeczalny wyciskacz łez, co prawdopodobnie wystarczy wielu przeszkolonym widzom, aby byli pod ogromnym wrażeniem, czy jakikolwiek amerykański film może wywrzeć na nich emocjonalny wpływ. Przyznaję, że Mulligan zawsze potrafi wywołać u mnie łzy – nawet w wieku trzydziestu ośmiu lat, gdy wyraża smutek, nadal ma twarz oszołomionego dziecka.

Ale cholera, nie podoba mi się, że wyciskam łzy, gdy filmowi brakuje szczerości, złożoności i dojrzałości tak jak temu. Zakładam, że za to, że ma dokładnie te wady, będzie nominowany do wielu nagród.