Łagodząc swój typowo konfrontacyjny styl, Schrader ponownie spotyka się z Richardem Gere (40 lat po „Amerykańskim żigolo”), aby uchwycić duszę przedostatniej książki Russella Banksa, która skłania do ponownej oceny kariery.

Odchodząc od porywczego stylu „Taksówkarza”, który dominował przez większą część jego kariery, Paul Schrader składa zamyślony i pełen szacunku hołd swojemu zmarłemu przyjacielowi, powieściopisarzowi Russellowi Banksowi, który dał scenarzyście i reżyserowi surowiec do jednego ze swoich najlepszych filmów: „ Cierpienie” – a teraz jeden z jego najlepszych filmów od lat. Na podstawie książki Banksa „Foregone” (biorąc pod uwagę tytuł, który autor powiedział Schraderowi, jakiego chciał dla swojej książki), „Och, Kanada” przedstawia ostatnie świadectwo umierającego artysty jako wieloaspektowy film w filmie, honorujący Banksa, a jednocześnie ujawniający tak wiele własnych przemyśleń Schradera na temat śmiertelności.

Walcząc z długą i bolesną walką z rakiem („najwyraźniej nie takim dobrym”, jak gdyby coś takiego w ogóle istniało), dokumentalista Leonard Fife ma rzesze wielbicieli i półkę pełną nagród. Na początku filmu dwójka byłych uczniów, Malcolm (Michael Imperioli) i Diana (Victoria Hill), przybywa do domu swojego mentora w Montrealu i przystępuje do konfigurowania unikalnego zestawu kamerowego. Jest to system rzekomo wynaleziony przez Leonarda – oparty na „Interrotronie” Errola Morrisa – który pozwala osobie fotografowanej patrzeć prosto w obiektyw i widzieć w nim odbicie twarzy ankietera.

„Zarobiłem na tym, że ludzie mówią mi prawdę. Teraz moja kolej” – wzdycha Leonard (obecnie grany przez Richarda Gere i Jacoba Elordiego, gdy postać jest o pół wieku młodsza i pół stopy wyższa). Gere, który w szczytowym okresie swojej urody zagrał w „Amerykańskim żigolo” Schradera, pojawia się po raz pierwszy z pomarszczoną twarzą i przerzedzonymi włosami, jakby postać mogła w każdej chwili umrzeć. Jego znacznie młodsza żona Emma (Uma Thurman) obawia się, że mógłby to zrobić.

Kiedy Leonard staje przed kamerą, nie wykazuje zainteresowania swoim dziedzictwem – tym, co motywuje tak wielu młodych artystów. Zgodził się przeprowadzić ten wywiad dla dobra Emmy, żądając, aby była w pokoju (na początku Thurman okazuje się tak silny, jak wymaga tej roli). Teoretycznie Malcolm będzie zadawał pytania, ale w praktyce zdjęcia reżyseruje Leonard, odpowiadając na korzyść swojej żony – i w tym właśnie kryje się dusza tego głębokiego, choć nieco rozproszonego filmu.

Leonard Fife z łatwością mógł pójść do grobu, pozwalając światu zobaczyć w nim bohatera – „artysta zaangażowany”, jak pochlebnie to ujął Malcolm – ale zamiast tego chce oczyścić historię (i swoje sumienie). Kiedy Leonard mówi, niemal kwadratowy stosunek Akademii w filmie natychmiast się poszerza, a Elordi staje naprzeciw siebie jako długowłosy młodszy Leonard. Tak naprawdę nie wygląda jak Gere, ale to nieistotne, ponieważ Schrader chytrze przełącza się między dwoma aktorami, niezależnie od wieku postaci.

Co reprezentują te panoramiczne winiety: prawdę? Wspomnienia Leonarda? A może są bardziej dosłownym przedstawieniem tego, co dzieli się z kamerami, co może zostać zniekształcone lub wręcz wymyślone, biorąc pod uwagę jego stan? Odpowiedź nie ma większego znaczenia, gdyż Schrader buduje mozaikę z życia Leonarda, czasami ograniczając się do sędziwego reżysera, który uparcie nalega, aby być z nimi, ze sobą, z nami, szczery.

Grając jak wszechwiedzący (choć potencjalnie zawodny) B-roll, retrospekcje są trochę chaotyczne. Leonard zaczyna od omówienia momentu w swoim drugim małżeństwie, kiedy on i jego ciężarna żona Alicia (Kristine Froseth) mieli kupić dom w Vermont. Na kilka dni przed terminem wpłaty Leonarda, jego zamożny teść złożył propozycję prowadzenia rodzinnego biznesu. W tym momencie Leonard marzył o byciu powieściopisarzem. Nie należał do osób, które można uwiązać, jak przedstawia inna, wcześniejsza seria retrospekcji (tych czarno-białych).

Cała reputacja Leonarda opiera się na micie, że uciekł ze Stanów Zjednoczonych do Kanady, albo jako uchylający się od poboru, albo jako osoba odmawiająca służby wojskowej ze względu na przekonania. Prawda nie jest aż tak romantyczna – wręcz jest wręcz antyromantyczna, jak Leonard opisuje trwający całe życie wzorzec porzucania kobiet. (W pewnym momencie przyznaje się do uwiedzenia Diany.) Oprócz narracji Leonarda, w „Oh, Canada” uprzywilejowany jest głos jego porzuconego syna, Cornela (Zach Shaffer), o którym zapomniał wspomnieć Emmie podczas ponad- 30-letnie małżeństwo.

Czując zbliżającą się śmierć, Leonard musi się wyznać. Porównuje proces udzielania tego wywiadu do modlitwy („Bez względu na to, czy wierzysz w Boga, czy nie, nie kłamiesz, kiedy się modlisz” – mówi), ale jest to raczej wyznanie, i to nieco zagmatwane, biorąc pod uwagę pryzmatyczną i odważnie nieliniową strukturę filmu. Prawdopodobnie nie pomaga to, że Gere stale pojawia się w scenach rozgrywających się w latach 60-tych. Teraz, po siedemdziesiątce i notorycznie otwarcie wypowiada się w mediach społecznościowych, Schrader dość publicznie opowiada o swoich osobistych problemach zdrowotnych. W tym filmie konfrontuje się z brzydką i pozornie niesprawiedliwą prawdą o umieraniu.

Trzymając się lędźwi, Leonard przeprowadza wywiad z workiem ustomijnym wiszącym u jego boku. Kiedy młoda stażystka pochyla się, żeby podłączyć mikrofon, Leonard bierze głęboki podmuch (bardziej klasyczny niż stereotyp, w którym mógłby zajrzeć pod jej bluzkę). Jak trudne musiało być dla tego niepoprawnego kobieciarza starzenie się, jak konieczna dla jego apetytów była z pewnością ta fałszywa legenda. Teraz nie ma potrzeby go podtrzymywać. Od Emmy nie szuka przebaczenia, ale większej intymności.

Bez wątpienia najmniej sensacyjny wpis w twórczości Schradera „Och, Kanada” nie zawiera absolutnie żadnej przemocy. Nie obejdzie się to oczywiście bez śmierci, ale strategia, którą tak często stosował Schrader, pozwalając, aby sprawy eskalowały do ​​wybuchowego finału (to jedyna wada jego skądinąd doskonałego „Pierwszego reformowanego”), nie sprawdzi się tutaj. Ten film sprawdza się lepiej, gdy zaczyna się jęczeć. Jest to również ładnie wzmocnione przez serię łagodnych piosenek Phosphorescent (aka Matthew Houck).

Ostatecznie jest to historia Banksa, choć można wyczuć, jak Schrader wplata swoje własne pomysły w światopogląd Leonarda, podczas gdy najbardziej eschatologiczny żyjący reżyser Ameryki dzieli się spostrzeżeniami na temat tego kulturowego momentu, kiedy niezliczonych artystów oskarżano o złe zachowanie. Ilu umknęło temu moralnemu rachunku? W tym przypadku Leonard sam siebie bada, obnażając swoje wady w sposób, który – gdyby film Malcolma kiedykolwiek ujrzał światło dzienne – z pewnością podważyłby jego reputację, na co Schrader zadaje pytanie: Czy rolą sztuki jest szacunek? Czy naprawdę można być kiedykolwiek szczerym?