Nawet w złotym wieku teatru muzycznego przedstawienia tak często umierały po przerwie, że krytycy wymyślili nazwę tej choroby. „Kłopoty w drugim akcie” prezentowane na wiele sposobów: nieudane piosenki, desperackie cięcia, nielogiczne kryzysy, pośpieszne obejścia. Jednak wszystkie te symptomy drugiego aktu wynikały z tego samego podstawowego warunku: ambicji pierwszego aktu.

Nic więc dziwnego, że niezwykle ambitny nowy musical, taki jak „Hell’s Kitchen”, na wpół autobiograficzna szafa grająca zbudowana na życiu i katalogu Alicii Keys, rozczarowuje po przerwie w połowie występu, wpadając prosto w dziury, w których spędził pierwszą połowę tak mądrze unikając. Zaskakujące w tym obiecującym przedstawieniu, którego premiera odbyła się w niedzielę w Public Theatre z oczywistym zamiarem przeniesienia się na Broadway, jest to, jak bardzo ekscytujące było to, co do tej pory.

W każdym razie dla mnie zaskakujące. Uważam, że szafy grające – zwłaszcza biograficzne, takie jak „Motown” i „MJ” – niemal nieuchronnie zwiększają zwykłe trudności w konstrukcji muzycznej o trudności specyficzne dla ich pochodzenia. Zaangażowanie oryginalnych artystów (lub ich majątków) prowadzi do historycznego lukrowania. Pośpiech, by zdobyć wszystkie najważniejsze punkty, skutkuje wyselekcjonowanym CV. Katalog bieżnikowań, napisany z innego powodu, nie posuwa akcji do przodu. A ponieważ te piosenki są zaletą serialu, w końcu nakręcają historię.

Ale Keys, współpracując z dramatopisarzem Kristofferem Diazem i reżyserem Michaelem Greifem, omija większość tych pułapek już w pierwszej godzinie serialu, tworząc historię z godną uwagi werwą i skutecznością. W zgrabnej kolejności przedstawia głównych bohaterów (17-letnia Ali i jej samotna matka Jersey), pierwotną scenerię (sąsiedztwo Hell’s Kitchen na środkowym Manhattanie pod koniec lat 90.), parametry fabuły (pragnienie miłości Ali i sztuka) oraz bezpośrednim źródłem konfliktu (Mama).

Jednocześnie zalewa nas muzyką, aby ustanowić światy, w które nas zabiera, znacznie wykraczające poza R&B i pop, z których Keys jest najbardziej znany. W cudownej sekwencji w windzie Ali spotyka operę, jazz, merengue i klasyczny fortepian, schodząc z jednopokojowego mieszkania na 42. piętrze, które dzieli z Jerseyem, niegdyś aktorem łączącym dwie prace. (Budynek Manhattan Plaza oferuje niedrogie mieszkania dla artystów.) Kiedy Ali dociera na ulicę, otacza ją gigantyczny szum dźwięku; Wygląda na to, że cały Nowy Jork śpiewa, gra i – w ekscytująco kontekstowej choreografii Camille A. Brown – tańczy.

Pokaz trwa zaledwie kilka minut, a jego armatura jest już na swoim miejscu. Wiemy, że będzie to opowieść o miłości matki i córki i rozstaniu, ponieważ Jersey (Shoshana Bean, ciepła i pirotechniczna) stara się zapewnić Ali nakarmienie i bezpieczeństwo. Chociaż rasa nie jest między nimi wyraźnie kwestią sporną, Jersey jest biała, Ali jest dwurasowa, a Ali (Maleah Joi Moon w sensacyjnym debiucie) będzie stopniowo odciągana od duszenia matki przez szerszą grupę spotykanych ludzi.

Jedną z nich jest pianistka klasyczna, panna Liza Jane (magisterska Kecia Lewis), która zażąda, aby Ali brała u niej lekcje – chociaż tak naprawdę Keys zaczął się uczyć w wieku 7, a nie 17 lat. I na ulicy, przy dźwiękach albumu z 2003 roku. hitem „You Don’t Know My Name” Ali będzie flirtować z perkusistą imieniem Knuck (Chris Lee, słodki jak ciasto), mimo że ma około dwudziestu lat. Na początku będzie się opierał.

I tak w ciągu 11 piosenek pierwszy akt wszędzie spełnia zadanie ambitnych pierwszych aktów: poszerza horyzont serialu na szerszy świat, w którym toczy się akcja (nie jest to sprawiedliwy świat dla młodych czarnych nowojorczyków) i pogłębia nasze znajomość głównych bohaterów poprzez konflikt. A także humor: Diaz – którego przezabawna sztuka o wrestlingu „The Elaborate Entrance of Chad Deity” była finalistką nagrody Pulitzera – chroni tę historię przed zbytnią powagą. Również Credit Greif, którego ciągłe zarządzanie tonem i napięciem wydobywa dramaturgię z opowieści, która z łatwością mogła być zbyt wewnętrzna.

Razem z Keys rozwiązują lub przynajmniej opóźniają wiele problemów z szafą grającą. Koncentrując się bardzo wąsko na zaledwie kilku tygodniach z życia Ali, „Hell’s Kitchen” przedkłada możliwość dramatycznej głębi nad najważniejsze momenty w karierze. Nie ma w tym zbyt wiele cukierków: Keys wydaje się całkiem skłonna do ukazania swojej ambitnej roli nastolatki z zaburzeniami hormonalnymi odpornej na zdrowy rozsądek, a 21-letnia Moon jest nad wyraz sprytna i nieustraszona, tworząc ten złożony portret.

Co najważniejsze, piosenki Keysa, a nawet hity takie jak „Fallin’”, „If I Ain’t Got You” i „No One” wpasowują się w historię (i w usta różnych postaci) bez nadmiernego żartowania. Jeśli tego nie zrobią, sytuacja zostaje skutecznie rozpoznana. Kiedy Ali w końcu spędza noc z Knuckiem – punktualnie, tuż przed połączeniem różnych wątków w straszne wydarzenie pod koniec pierwszego aktu – przyjaciółka Ali, Tiny (Vanessa Ferguson), jest zirytowana, bo to ma być bezkompromisowa historia skupiona na kobietach. „Świat należy do niej, bo teraz ma mężczyznę?” – narzeka, przerywając przebojowy „Girl on Fire” z 2012 roku, tutaj zmieniony na radosną piosenkę „Jestem na szczycie świata”. „To właśnie robimy?”

Niestety, „to właśnie robimy?” tak się czułem w chwili rozpoczęcia drugiego aktu. Jakby twórcom zabrakło czasu na finezję – choć Keys i Diaz pracowali nad „Hell’s Kitchen” od ponad dekady – dowcip zamienia się w wykłady, a historia, zwłaszcza Jersey, staje się niewyraźna. Napięta relacja z ojcem Alego, tutaj pianistą jazzowym, choć w rzeczywistości stewardesą, nosi charakterystyczne znamiona dramaturgicznego urazu kręgosłupa szyjnego. (Z drugiej strony gra go Brandon Victor Dixon, ludzki afrodyzjak, wokalny i nie tylko.) Kłótnia pomiędzy Jersey a panną Lizą Jane wydaje się podobnie wymyślona, ​​dopóki nie zostanie rozwiązana w oczywisty sposób patosu. I pomimo umiejętności Bean, miłość Jersey do córki, będąca sercem serialu, gubi się, próbując to skomplikować.

Piosenki z drugiego aktu podążają w ich ślady; to nie przypadek, że trzy nowe, które Keys napisał na potrzeby tej produkcji, wszystkie dobre, znajdują się na szczycie programu. I chociaż dobrze skonstruowane musicale zazwyczaj mają w drugiej połowie znacznie mniej piosenek niż w pierwszej, aby zrobić miejsce dla złożoności rozwiązania fabuły, tutaj jest ich aż 14, a kończą się pobłażliwie, choć nieunikniony, hymnem Nowego Jorku z 2009 roku „Empire State of Mind”. .” W rezultacie „Hell’s Kitchen” staje się niemal tym, czego chciała uniknąć na początku: hitem.

Ale ponieważ te hity nie bez powodu są hitami, słuchanie ich nadal sprawia przyjemność. Śpiew, aranżacje i orkiestracja (wykonane przez różne osoby, w tym Adama Blackstone’a, Toma Kitta, Dominica Follacaro i samą Keys) są porywające, choć dziwnie niezrównoważone w projekcie dźwiękowym Garetha Owena. Scenografie ewakuacyjne (autor: Robert Brill), wyraziste projekcje (autor: Peter Nigrini), nasycone oświetlenie (autor: Natasha Katz) i często zabawne kostiumy (autor: Dede Ayite) są gotowe na Broadway.

Mam nadzieję, że „Hell’s Kitchen” też będzie. Oczywiście wiele musicali dokonuje przeniesienia bez rozwiązania problemów z pierwszym aktem, nie mówiąc już o drugim. Tutaj byłoby szkoda. Choć nie zostało to doskonale opowiedziane, odkrycie Ali, że sztuka to miłość, z facetem czy bez, jest zbyt bogate, aby nie dotrzeć do większej publiczności i do miliona kolejnych dziewcząt w ogniu.

Piekielna kuchnia
Do 14 stycznia w Public Theatre na Manhattanie; publictheater.org. Czas trwania: 2 godziny 30 minut.