Bliskość ich domu i tych budynków jest wstrząsem i oparta na faktach. Prawdziwa rodzina Hössów, podobnie jak ich fikcyjni odpowiednicy, mieszkała na terenie kompleksu Auschwitz – obszaru o powierzchni około 15 mil kwadratowych, na którym znajdowały się różne obozy na obszarze zwanym Interessengebiet, czyli „strefą interesów”. Dom wsunięto w róg najstarszego obozu Auschwitz I, w którym znajdowały się baraki więźniarskie, szubienica, komora gazowa i krematorium. Po aresztowaniu Hössa w 1946 r. napisał, że „mojej rodzinie było dobrze w Auschwitz, spełniło się każde życzenie mojej żony i moich dzieci”. Dzieci biegały swobodnie, a jego żona miała „swój kwiatowy raj”. Powieszono go w 1947 r. w Auschwitz, niedaleko miejsca zamieszkania rodziny.

Ramy czasowe adaptacji Glazera są niejasne, choć wydaje się, że rozgrywają się przede wszystkim w 1943 roku, zanim prawdziwy Höss został przeniesiony do innego obozu. Film rozpoczyna się na czarnym ekranie, któremu towarzyszy muzyka. Złowieszcza uwertura ustępuje miejsca pacyficznej scenie nad rzeką z grupą ludzi w strojach kąpielowych. W końcu ubierają się i odjeżdżają. Większa część filmu rozgrywa się w domu rodzinnym Hössów, gdzie starannie oprawione, często nieruchome kamery Glazera nagrywają bawiące się dzieci, podczas gdy rodzice rozmawiają, a czasem się kłócą. Widzisz Rudolfa wyjeżdżającego do pracy w obozie, a Jadwiga opiekuje się domem. W pewnym momencie obserwujesz także więźnia cicho rozsypującego popiół w ogrodzie jako dodatek do gleby.

W „Strefie zainteresowań” Glazer stosuje szereg konwencji filmu artystycznego, w tym elipsy narracyjne i długie, nieprzerwane ujęcia. Przez cały czas postacie są trzymane na dystans (jakby były obserwowane) i filmowane głównie w średnich lub długich ujęciach; Pamiętam tylko jedno ponure zbliżenie twarzy. Są wybuchy muzyki (autorstwa Miki Levi), jeden fragment zawiera niepokojące skomlenie i krzyki, choć nie jest to konwencjonalna ścieżka dźwiękowa. W przeważającej części misternie nałożony dźwięk wysuwa na pierwszy plan codzienne rozmowy i pogawędki ponad niskim, uporczywym buczeniem przypominającym maszynę, buczeniem, które jest regularnie przerywane odgłosami pociągu, stłumionymi strzałami oraz niezrozumiałymi wrzaskami i wrzaskami. Brzmi jak silnik śmierci.

Ogólny efekt podejścia Glazera do tego materiału jest początkowo głęboko niepokojący, w dużej mierze dlatego, że – w miarę upływu zwykłego życia – martwisz się, że zabierze cię do pomieszczeń zagłady. Zamiast tego w dalszym ciągu skupia się na codziennym życiu Hössów, bez oczywistych artykułów redakcyjnych (ani oburzenia), fali pobudzającej emocje muzyki i zwykłych podpowiedzi kinowych głównego nurtu. Praca kamery — z wyjątkiem kilku ujęć z podróży, które podkreślają bliskość domu z wnętrzem obozu — jest płynna i dyskretna. To wyraźnie nieestetyczne. Wszystko zależy od tego, czy Hedwiga oprowadza gościa po ogrodzie, czy też Rudolf rozmawia z kilkoma urzędnikami w garniturach omawiając plany rozbudowy obozu.

Podkreślając codzienność i spokojny charakter życia rodzinnego, Glazer podkreśla codzienność tego świata, codzienność, która przywołuje to, co Hannah Arendt pisząc o procesie Adolfa Eichmanna, jednego z organizatorów Holokaustu, słynnie nazywała „banalność zła”. Rudolf i Jadwiga sprawiają wrażenie konwencjonalnego mieszczańskiego małżeństwa (choć przerażającego). Kiedy dostaje awans, który wymaga od nich przeniesienia, ona się opiera. Jednak od czasu do czasu na powierzchni tego spokoju pojawiają się pęknięcia, jak wtedy, gdy Hedwiga przymierza futro skonfiskowane więźniowi; najpierw zamyka się w pokoju, co sugeruje, że się ukrywa, a co za tym idzie, wie, że robi coś złego.