Kiedy w Metropolitan Opera rozpoczyna się nowa inscenizacja „Don Giovanniego” Ivo van Hove’a, z chodnika na scenie unoszą się smużki dymu — jakby pod spodem kipiało już piekło, gotowe ściągnąć na dół rozpustnego uwodziciela tytułowego.

Mimo że jego inscenizacja ubiera wielowiekowe postacie we współczesne stroje i umieszcza je na dziedzińcu o rozpoznawalnej nowoczesnej (choć niesamowicie anonimowej) architekturze, jasne jest, że van Hove wierzy w dobre, staromodne potępienie. Jest gotów przyjąć, jakkolwiek surowo, nadprzyrodzoną stronę tego mozartowskiego klasyka, jego surrealistyczne konwencje teatralne.

Znany ze swoich prostych, surowych adaptacji sztuk, takich jak „Widok z mostu” i „Tygiel”, van Hove nie stara się tutaj udowodnić wszystkich oszustw, maskowań, błędnych rozpoznań i duchów fabuły. Jeśli ktoś mówi, że jest kimś innym, inne postacie po prostu to akceptują, nawet jeśli najwyraźniej nadal jest sobą.

Jesteśmy w prawdziwym świecie, sugeruje inscenizacja, ale zawsze zawieszamy niedowierzanie.

Po otwarciu w Met w piątek po powstaniu w 2019 roku w Operze Paryskiej, praca van Hove jest płynna, elastyczna i wystarczająco zwinna, aby przejść po linie każdego odnoszącego sukcesy „Don Giovanniego”: nie skąpiąc się ciemności, głębi i dziwności dzieła, na z jednej strony — a z drugiej nie gasić dowcipu, a nawet głupoty.

Łatwiej to powiedzieć niż zrobić, a „Giovanni” – długi, okrągły, śliski – to jedno z najtrudniejszych zadań dla reżysera operowego, z próbami popadnięcia w nieustającą ponurość lub irytującą beztroskę. Trzy kolejne produkcje w Met, prezentowane w latach 1990, 2004 i 2011, nie zdobyły wielkiego uznania ani krytyki, ani publiczności.

Najnowszy, wyreżyserowany przez Michaela Grandage’a, był szczególnie zagracony i zatęchły. W porównaniu z tym inscenizacja van Hove’a, nawet przy unoszących się w powietrzu złowrogich smużkach dymu, jest powiewem świeżego powietrza, ze znakomitą obsadą i dyrygowaną z niebywałą witalnością Nathalie Stutzmann.

Zestaw, zaprojektowany przez Jana Versweyvelda, otacza kort z wyłaniającymi się betonowymi budynkami, które przesuwają się i obracają niemal niezauważalnie, tak że nigdy nie można do końca zapanować nad przestrzeniami. Samotna beztwarzowość fasad przywołuje obrazy de Chirico i Hoppera; przyczajone schody nawiązują do krętych labiryntów MC Eschera; a niektóre łukowate otwory sugerują Palazzo della Civiltà Italiana w Rzymie, symbol faszystowskiego reżimu Mussoliniego.

Ten świat jest więc od początku surowy i nieprzyjazny — oświetlony (również przez Versweyvelda) w różnych odcieniach i pod różnymi kątami, cały chłodny, a kostiumy (autorstwa An D’Huys) szare jak budynki.

Ale mimo całej surowości, żar emocji pulsuje w życiu niespokojnych ludzi na scenie, którzy trzymają się siebie w jednej chwili, by w następnej odepchnąć się od siebie – obejmując się, a potem uciekając.

To jest modus operandi Don Giovanniego, osławionego rozpustnika, którego zabójstwo ojca kobiety, którą próbuje zgwałcić, wprawia w ruch fabułę. Prawie 60-letni baryton Peter Mattei wciąż wygląda i brzmi uderzająco młodzieńczo w tytułowej roli.

Ale jest w tym poczucie, że apetyty Giovanniego, jakkolwiek nieskończone, przez lata ustabilizowały się w coś w rodzaju spokojnej rutyny. To nie jest udręczona, zdesperowana ani wściekła postać, ani nawet odwrotnie, szczególnie znudzona, a bardziej radosne momenty, takie jak „Fin ch’han dal vino” („Szampańska aria”) były jedynymi razy Mattei brzmiał niekomfortowo w piątek.

Te momenty też nie działały dramatycznie, ponieważ jego Giovanni nie jest ostry, ale raczej spokojny i rzeczowy, przeważnie trzeźwy, ale trochę cierpki, z temperamentem szary – choć nadal jest wyćwiczonym, przekonującym romantykiem.

W długich, kuszących wersach postaci, kiedy jest w trakcie tworzenia, ton Mattei jest maślany, ale lekki, tak samo nieodparty, jak wtedy, gdy po raz pierwszy śpiewał tę rolę w Met 20 lat temu. Jego duety z sopranistką Ying Fang, delikatną, ale seksowną Zerliną o jasnym, ale delikatnie zaokrąglonym głosie, spowolniły czas niemal do hipnozy.

Sopranistka Federica Lombardi, stylowa Donna Anna, tutaj postać niemal tak zmysłowa jak Giovanni, brakowało jej tonu ugruntowanego rdzenia, który dodałby mu pełni i kremowości, ale wydała przenikliwy, dokładny, często ekscytujący dźwięk, szczególnie w pewne wysokie noty. Naciskana, ale nie przekraczająca swoich granic w „Mi tradi”, sopranistka Ana María Martínez okazała współczucie, nie tracąc przy tym śmieszności błagalnej godności nieszczęsnej Donny Elviry, a jej głos rozgrzewał się podczas występu.

Brzmiący solidnie jak Leporello, służący Giovanniego, bas-baryton Adam Plachetka był mniej satysfakcjonujący w graniu neutralności niż Mattei. Wydawało się, że Plachetka chce robić więcej, niż dawał mu van Hove, więc nabrał nerwowego niepokoju, który wydawał się niezamierzony.

Zrównoważony i pełen pasji przez wszystkie bezlitosne teksty Mozarta dla Don Ottavio, tenor Ben Bliss dodał asertywne ozdoby w powtarzających się fragmentach swoich arii. Był to sposób na nadanie jego postaci większej złożoności niż zwykle, ale wyszedł jako dziwny, ponieważ takie ozdoby były rzadkością wśród reszty obsady. Bas-baryton Alexander Tsymbalyuk był uprzejmie władczym Commendatore; bas-baryton Alfred Walker, choć prawdopodobnie zasmucony jako Masetto, brzmiał wyblakły.

Stutzmann, dyrektor muzyczny Atlanta Symphony Orchestra, debiutuje w Met nie jednym, ale dwoma nowymi inscenizacjami Mozarta; Premiera „Die Czarodziejskiego fletu” Simona McBurneya 19 maja.

Orkiestra brzmiała dla niej wypolerowana, ciężka, ale nie za ciężka, instrumenty dęte pięknie obecne w fakturach od uwertury, śpiewacy nigdy nie byli coverowani. Nie było poczucia pośpiechu jako leniwego sposobu na przekazanie żywotności, ale czułość nigdy nie ugrzęzła.

To bardzo dobra robota, podobnie jak van Hove, nawet jeśli jego pomysły nie do końca się sprawdzają. Odniesienia do czasów Mozarta podczas sceny balu pod koniec I aktu obejmują, co dziwne, mnóstwo tandetnie wyglądających zamaskowanych manekinów w szatach w oknach.

A przemiana Giovanniego w ostatniej scenie — kolacji, podczas której przygotowuje się na wizytę zamordowanego mężczyzny — do manii rzucania makaronem, żonglowania chlebem i przewracania stołu wydaje się nie brać znikąd. Jeśli chodzi o to, że to zerwanie z postacią, którą poznaliśmy, jest nagłe i niespokojne, to nadal nie przekonuje.

Ale to, co pojawia się zaledwie kilka minut później, już tak. Pomimo wszystkich wiecznie dymiących śladów ognia piekielnego, koniec Giovanniego następuje w wizji podziemia, wyświetlanej na planie, która jest znacznie bardziej ponura – i bardziej niepokojąca – niż zwykłe słabe płomienie.

Następnie budynki obracają się z powrotem do swoich pierwotnych pozycji, odsłaniając nasłonecznione, wesołe rośliny i falujące zasłony tam, gdzie wcześniej był tylko nieubłagany kamień. Sugestia — wspierana przez żwawą muzykę, jeśli nie bardziej ambiwalentny tekst, śpiewany jako finał przez ocalałych bohaterów — jest taka, że ​​wyeliminowanie jednego zepsutego jabłka pozwoli rozkwitnąć ogródowi społeczeństwa.

Pomysł jest uspokajający, choć nieprawdopodobny. Być może van Hove, mimo całej swojej ponurej surowości, jest w głębi serca optymistą.

Don Giovanniego

Do 2 czerwca w Metropolitan Opera na Manhattanie; metopera.org.