IW pierwszej scenie autobiograficznego dramatu Stevena Spielberga The Fabelmans, młodszy dubler reżysera Sammy jest wstrząśnięty katastrofą kolejową – nie prawdziwą, chociaż materiał z The Greatest Show on Earth, który ogląda szeroko otwartymi oczami dziecka, wydaje się równie żywy i wzruszający. Wizja szybkiej destrukcji prześladuje małego Sammy’ego w koszmarach, dopóki nie zdaje sobie sprawy, że może oswoić wspomnienie, odtwarzając je dla kamery. Po ponownym wystawieniu spektaklu z własnym modelem pociągu i miniaturowymi figurkami, cała hiperkinetyczna śmierć zamienia się w grę w udawanie, w którą gra się niewinnymi zabawkami. W tej uwerturze Spielberg przedstawia swoją metodę na nadchodzący film, dramatyzując metaforyczną katastrofę kolejową rozpadającego się małżeństwa swoich rodziców, aby rozliczyć się ze swoim miejscem w tym rozpadzie. Ale daje też zwięzły przykład intymnej, terapeutycznej mocy kina grozy, jego potencjału do wypędzania najgłębszych demonów artysty poprzez zwrócenie się ku temu, co dosłownie demoniczne.

Długie cienie mamy i taty również kładą się cieniem na wspaniałym i przerażającym Longlegs, najnowszym filmie od osoby, która w tym gatunku jest najbardziej królewska, Oza Perkinsa, syna gwiazdy Psycho Anthony’ego. Podczas gdy dystrybutor Neon sprytnie sprzedał enigmatyczny projekt jako thriller o seryjnym mordercy, zgodny z wpływami Milczenia owiec i Siedem, dwoma powodami, dla których zdecydował się osadzić film w latach 90., pod powierzchnią gnije o wiele mroczniejsze, dziwniejsze, bardziej zawiłe bagno dręczonej psychologii.

W niedawnym wywiadzie dla Indiewire Perkins wyznał, że wybrał rok 1993 również ze względu na jego osobiste znaczenie, ponieważ był to rok po tym, jak AIDS odebrał życie jego ojcu, co jest jedną z sugestii dotyczących rozładowania rodzinnego bagażu ułatwionego przez fikcję. Podobnie jak nieziemski złoczyńca występujący pod pseudonimem Longlegs drwi z organów ścigania za pomocą niezrozumiałych hieroglificznych szyfrów, Perkins woli komunikować się za pomocą zakodowanych symboli, które wydobywają kształtujące lęki ze wspólnej podświadomości. Wes Craven nieśmiertelnie oświadczył, że pierwszym potworem, którym musisz przestraszyć publiczność, jesteś ty sam; Perkins więzi widzów w gorączkowym id, nawiedzanym przez straszydło, które przywraca nas do przerażonej perspektywy dziecka widzącego coś wykraczającego poza pojmowanie, czego nigdy nie mieliśmy zobaczyć.

Przy całej krwi rozpryskanej po kanonie horroru, wypadałoby, aby autor włożył w grę trochę własnej skóry, nawet jeśli nie jest oskórowany. Termin „horror psychologiczny” odnosi się do narracji, w których niepokój psychiczny przejawia się na poziomie tekstowym, ale każda wielka opowieść o terrorze wdziera się głębiej w wnętrze: szok samoświadomości u potwora Frankensteina, perwersyjny cielesny atak hrabiego Orloka, konfliktowy dualizm Jekylla i Hyde’a. Jednak gdy pisarz odkopuje ich znane, prawdziwe szkielety, zamiast ogólnie zachwycać się więzieniem człowieczeństwa, dzieło nabiera szczególnej surowości i bezpośredniości. Na przykład ponura niepoznawalność Opętania z 1981 r. staje się przenikliwie widoczna wraz ze świadomością, że reżyser Andrzej Żuławski przekuł swoje frustracje związane z rozwodem i emigracją z Polski w swój wycie niepokojów w podzielonym Berlinie. Joshua John Miller obrał bardziej bezpośrednią taktykę w tegorocznym Egzorcyźmie, który wyobrażał sobie rzeczywiste doświadczenia jego ojca w Egzorcyście i walce z alkoholizmem jako punkt wyjścia do prawdziwej nieświętości. Podczas gdy „Anthony Miller” grany przez Russella Crowe’a oczyszcza się ze złowrogiego wpływu, syn jego inspiracji może przeprowadzić mniej narażającą na śmierć wersję tego samego.

Nakładając na siebie nakładające się sygnifikatory i unikając jednoznacznych odpowiedzi, Longlegs czai się w niepokojącej przestrzeni środkowej, jego podtekst jest dostrzegalny, ale pomieszany. Perkins ujmuje scenę otwierającą zaokrąglonymi rogami i zaostrzonym współczynnikiem proporcji, jakby chciała przywołać rodzinny film domowy kręcony w piekle: w dniu swoich urodzin młoda Lee Harker (Lauren Acala) poznaje samego Longlegsa (Nicolas Cage), psychiczną bliznę, która wciąż się goi, gdy dołączamy do niej w dorosłym życiu jako agentka terenowa FBI (i jako Maika Monroe). Lee ostatecznie odkryje, jak jej matka (Alicia Witt) chroniła ją tego dnia, ale na razie wspomnienie kołacze się w głębi jej umysłu, nie ujawniając jej swojego prawdziwego znaczenia. Freud pisał o „pierwotnej scenie”, powszechnym doświadczeniu dzieciństwa, gdy widzi się rodziców w sytuacji seksualnej i reaguje przerażonym zagubieniem, zakładając przemoc w ich miotaniu się. W przypadku Lee odpowiednikiem jest akt przemocy, który jednak odbija się echem w jej życiu i w dokładnie ten sam sposób kształtuje jej rozwój.

To raczej eksperyment myślowy niż poważne pytanie, ale: czy pierwotna scena Perkinsa mogła być jego pierwszym obejrzeniem Psycho? Norman Bates, największe dzieło Perkinsa Starszego, wydaje się być punktem odniesienia w projekcie wizualnym Longlegsa i grze Cage’a – wraz z, jak określił aktor, jego własną matką. Długie włosy, wymuszony falsecik i przerażająco kapryśny język ciała, wszystko to wskazuje na neurotyczną grę płciową Normana dorabiającego jako Mama Bates i zaskakujące odkrycie ujęcia, w którym Perkins jest przebrany za kobietę. (Longlegs, jak w Daddy, również dużo mówi o perukach). Mroczny modus operandi Longlegsa opiera się konkretnie na unicestwieniu rodziny, jego metody, a nawet sama obecność naruszają święte więzi między rodzicem a potomstwem. Nie jest niepokojący, ponieważ ma na myśli morderstwo, ale dlatego, że jego prawdziwym celem wydaje się zabicie całej strony natury ludzkiej.

Już od najmłodszych lat Perkins zdawał sobie sprawę, że nikt poza rodziną nie może naprawdę, w pełni zrozumieć, co się w niej dzieje; to było jego wnioskiem po tym, jak dowiedział się, że jego ojciec całe życie spędził jako ukrywający swoją homoseksualność mężczyzna, posuwając się nawet do podjęcia terapii konwersyjnej, cały czas wspierany przez żonę, Berry Berenson, aż do swojej śmierci. Jej przekazana lekcja, że ​​życie często wymaga od nas zawierania skomplikowanych układów, które nie mają sensu dla innych ludzi, można łatwo wpasować w finał trzeciego aktu wyjaśniający, jak Longlegs wykonuje swoje brudne uczynki. Ale jeszcze bardziej fascynujące jest uparte jądro niepoznawalnego w centrum tego filmu, reprezentowane przez małą metalową kulę – bezszwową, nieprzejrzystą, niezgłębioną. Powiedziano nam, że zawiera ona esencję czystego zła, być może małą część samego Szatana, kolejną nieobecną ojcowską postać w filmie, która stale prowokuje i podważa takie role. Ale dziwność tej kuli, punkt, w którym ta procedura dokonuje definitywnego zerwania z rzeczywistością, również zmusza widza do powrotu do naiwnej perspektywy. Dla nastolatków świat dorosłych wydaje się nieprzenikniony, a mimo to w ulotnych spojrzeniach wyczuwają oni, że czeka na nich coś złowieszczego.

Choć granie w odosobnionego analityka rzadko prowadzi do trudnych, dających się udowodnić wniosków, swobodne teoretyzowanie wzbogaca jednak film tak otwarty na interpretację jak Longlegs. Połowa zabawy w sztuce bierze się ze sposobu, w jaki zbliża ona swoich autorów do zupełnie obcych ludzi; obejrzyj wystarczająco dużo filmów Hitchcocka, a zaczniesz czuć, że znasz tego człowieka, lub przynajmniej jego fetysze i fobie. Bardziej niż jego przerażająco niespieszne tempo lub geometryczne podejście do kompozycji szerokokątnej, uporczywe zmagania Perkinsa z grzechami matek i ojców nadały jego korpusowi tożsamość. Całkowicie niedocenione Gretel i Hansel rzuciły wyzwanie jednej dziewczynie, aby postawiła lojalność wobec rodziny ponad solidarność z innymi kobietami, podczas gdy The Blackcoat’s Daughter doprowadziła inną do szaleństwa szeptami diabła o śmierci jej rodziców. Longlegs wysuwa tę obsesję na pierwszy plan, nie oferując żadnego rozwiązania, jest tylko pewne, że widma tych, którzy nas psują, nigdy tak naprawdę nas nie opuszczają.