Foto: Kolekcja Kino Lorber/Everett

Agnieszki Holland Zielona granica otwiera się szerokim ujęciem niekończącego się pasa drzew – gęsto zalesionej, niemal pierwotnej strefy wyznaczającej granicę między Białorusią a Polską, gdzie będzie się rozgrywać większa część filmu. Powoli kolory odpływają z obrazu, a zielona granica staje się nieprzyjemną, czarno-białą przestrzenią. Holland stwierdziła, że ​​do swojego epickiego dramatu o uchodźcach, zdobywcy międzynarodowych nagród i kontrowersyjnego hitu w swojej ojczyźnie (gdzie potępił go ówczesny prawicowy rząd Polski), wybrała czerń i biel, aby nadać mu ponadczasowy charakter. Ale gdy patrzymy, jak kolor znika z ekranu, możemy przypomnieć sobie coś innego: destylację, redukcję obrazu (i wszystkiego, co po nim następuje) do jego mrocznej esencji. Zielona granica zmusza nas do konfrontacji z surowym ludzkim zachowaniem, pozbawionym wszelkich subtelności i pozy.

Specyficzny okres, którym zdecydowała się zająć Holandia, sam w sobie był wynikiem cynicznego planu politycznego mającego na celu wykorzystanie smutnej rzeczywistości. W 2021 r., w odpowiedzi na sankcje Unii Europejskiej wynikające z fikcyjnych wyborów rok wcześniej, białoruski siłacz Aleksander Łukaszenka zagroził zalaniem kontynentu uchodźcami. Następnie zachęcał migrantów z Bliskiego Wschodu, Afryki i Azji Środkowej do udania się na Białoruś i przedostania się do UE przez jego granice. Chciał nie tylko ukarać Europę, ale także obnażyć to, co uważał za hipokryzję kryjącą się za jej obietnicami liberalnej tolerancji. (To taktyka zapożyczona od niektórych prawicowych polityków w USA)

Można powiedzieć, że w pewnym stopniu mu się to udało. Tak rozpoczęła się gra wyjątkowo okrutnego politycznego futbolu, w którym w środku znaleźli się prawdziwi, przerażeni ludzie, a polskie władze natychmiast zaczęły odsyłać uchodźców za drut kolczasty, by następnie zostać zmuszeni do powrotu do Polski przez białoruskich żołnierzy, często o godz. celownik i tak dalej. Wśród wielu wywiadów, które Holland (wraz ze współautorami scenariusza Maciejem Pisukiem i Gabrielą Lazarkiewicz) przeprowadziła w ramach szeroko zakrojonych badań przed nakręceniem Zielona granica był jeden z mężczyzną, który przekroczył granicę 26 razy. „Wszystko, co dzieje się w filmie, jest udokumentowane” – powiedziała w zeszłym roku mojej koleżance Rachel Handler. „Nic nie zostało wymyślone”.

To przerażające stwierdzenie, ponieważ okrucieństwo wyrządzone ludziom na tym zdjęciu przekracza wszelkie zło: głodujący uchodźcy zmuszani do łapówek i okradani na ślepo; spragnieni mężczyźni zmuszani do picia potłuczonego szkła; dzieci wyrwane z rodzin; chorzy starcy pobici na miazgę; kobieta w zaawansowanej ciąży przerzucona przez płot jak worek ziemniaków; zamarznięcie, a ranni pozostawieni na śmierć z zimna. Holland jest humanistką, a nie sadystką, więc nie rozwodzi się nad tymi działaniami. Ale nie waha się też pozwolić nam być świadkami takich okropności w obliczu pilnej potrzeby kręcenia filmów.

To reżyserka, która w ciągu swojej kariery szczególnie wyczuła trudną sytuację bezpaństwowców i bezdomnych, dusze pośrednie, które wszędzie czują się obce. Krytyka reżimu komunistycznego w Polsce, zanim wyemigrowała do Europy Zachodniej, stała się jednym z najwybitniejszych filmowców w kraju, gdzie nakręciła takie filmy jak Europa Europa (1990) i Wściekłe żniwa (1985) o zdesperowanych ludziach w biegu. Z pewnością takie tematy tworzą wielki dramat, ale kino Holland charakteryzuje się także szerokością jej spojrzenia. Jej aparat czuje się jak w domu zarówno wśród uciskanych, jak i tych, którzy ich depczą. Rozumie zarówno żarliwego agitatora, jak i bezsilnego obserwatora.

Zielona granica jest podzielona na wiele rozdziałów, z których każdy przedstawia inny punkt widzenia. Najpierw śledzimy grupę uchodźców, rodzinę syryjską i afgańskiego nauczyciela (Behi Djanati Atai), którzy przybywają samolotem na Białoruś, spodziewając się, że w końcu dotrą do Szwecji i innych miejsc. Po tym, jak obserwujemy ich makabryczne traktowanie na granicy, Holland przenosi się do codziennego życia Jana (Tomasz Włosok), młodego polskiego policjanta z dzieckiem w drodze. Widzimy indoktrynację, jaką on i inni otrzymują od swoich przełożonych. „To nie są ludzie, to żywe kule” – mówi zgromadzonym żołnierzom gruba ryba, określając swoje wysiłki jako część szerszej walki z zewnętrznymi wrogami Polski. Widzimy uśmiechniętą pogawędkę funkcjonariuszy straży granicznej, którzy przezwyciężają wszelkie lęki, zapijając się do zapomnienia i kultywując szczególnie twarde fronty. (W ramach swoich badań Holland rozmawiała z wieloma funkcjonariuszami straży granicznej, a niektórzy z nich w tajemnicy zwierzali się jej ze swojego obrzydzenia wywołanego tym, o co ich proszono).

Wizja reżysera nie jest całkiem pozbawiona nadziei, choć jest to raczej ponura nadzieja. Jeden rozdział przedstawia historię grupy aktywistów, którzy starają się zaspokoić podstawowe potrzeby uchodźców, starając się jednocześnie trzymać w granicach prawa: nie mogą wejść do strefy chronionej, gdzie ma miejsce większość wyżej wymienionych okrucieństw; nie mogą zapewnić zakwaterowania ani przeniesienia żadnego z uchodźców; jeśli zwrócą się o pomoc medyczną, funkcjonariusze straży granicznej muszą towarzyszyć lekarzom, co w wielu przypadkach oznacza po prostu, że pacjent zostanie odesłany na Białoruś, niezależnie od tego, jak bardzo jest chory. Następnie poznajemy Julię (Maja Ostaszewska), owdowiałą psychoterapeutkę, która pewnej nocy spotyka w lesie kobietę z dzieckiem tonącą na bagnach i angażuje się w działania wykraczające poza to, na co godzą się aktywiści. Ale Julia nie jest normą. Kiedy prosi przyjaciółkę o pożyczenie samochodu, aby pomóc w przewiezieniu uchodźców, przyjaciółka odmawia – mimo że deklaruje, że ma solidną postępową wiarę, tak jak Julia.

Struktura Holland pozwala nam doświadczać różnych perspektyw, jednocześnie śledząc rozwój postaci, ale jej podejście niesie ze sobą zaostrzoną trującą pigułkę: tracimy z oczu tych ludzi na dłuższy czas – a kiedy do nich wracamy, jesteśmy często zszokowani do głębi. Jedna z głównych postaci znika z obrazu, by później pojawić się na krótko jako martwe ciało w nocy, anonimowe dla wszystkich na ekranie, ale nie dla nas. To szczególnie sprytne posunięcie ze strony Hollanda. Z mrożącym krew w żyłach uznaniem zdajemy sobie sprawę, że dla tych z nas, którzy oglądają w domu, takie bezduszne przebłyski są normą. Ci ludzie przychodzą do nas jako zwłoki, statystyki, odległe obrazy rozbitych rodzin na rogach ulic, mężczyźni złapani przez policję i uchwyceni w jasnym, krótkim świetle kamer w telefonach komórkowych. Replikując proces dehumanizacji, forma filmu zmusza nas do skonfrontowania się z własną biernością. Zielona granica jest niezapomniany, we wszystkich znaczeniach tego słowa.