Pozostaje tajemnicą, dlaczego tak wiele biografii artystów, choć niewątpliwie wypływa z głębokiego podziwu, ignoruje to, co czyni ich bohaterów niezwykłymi – ich sztukę – na rzecz zarysowania mniej niezwykłych (choć upalnych) okoliczności powstania ich życie prywatne i miłości. Najnowszy przykład: atrakcyjny, choć niewielki debiut reżyserski francuskiej aktorki Céline Sallette (Dom Tolerancji2011, Rdza i kość, 2012). Jej cecha, Niki, to portret pionierki francusko-amerykańskiej malarki, rzeźbiarki i ilustratorki Niki de Saint Phalle, na którym najbardziej widoczne z jej twórczości są tyły jednego lub dwóch płócien, na których Niki (Charlotte Le Bon) jest poplamiona farbą co podkreśla jej delikatną urodę księżniczki elfów, z niezadowoleniem patrzy na jej wysiłki. Na co ona właściwie patrzy? Jeśli nie zapoznasz się dokładnie z każdym etapem jej wielowątkowej kariery i nie potrafisz poruszać się po dość chaotycznej chronologii filmu, nie możesz tego wiedzieć.

De Saint Phalle była rzeczywiście bardzo piękną kobietą, która – gdy film zaczyna się na początku lat pięćdziesiątych – pozuje do sesji modowej dla magazynu – będącej wczesnym pokazem niezmiennie pożądanych kostiumów Marion Moulès i Matthieu Camblora. Cicha, elastyczna i nieskazitelnie umalowana, z błyszczącą tiarą we włosach, Niki robi sobie zdjęcie tuż przed przepaleniem żarówki i studio pogrąża się w ciemności. – Jak ona znowu ma na imię? – mamrocze niewidzialny fotograf do swojego asystenta. „Nie pamiętam” – brzmi bezceremonialna odpowiedź, która, jak na ironię, mogłaby być zapowiedzią ostatecznej sławy Niki, gdyby nie pojawiła się w filmie, który również, co ciekawe, nie chce nazywać kobiety jej pełnym imieniem.

Niki zrywa pożyczone klejnoty, podpisuje dowód wpłaty i spieszy z powrotem do małego paryskiego mieszkania, które dzieli ze swoim przystojnym mężem Harrym (John Robinson) i ich córeczką, która natychmiast brudzi narzutę, na której zostaje rzucona. Kiedy Harry wraca do domu, jest szczerze zirytowany, gdy odkrywa, że ​​Niki, spiesząc się na próby do swojego przedstawienia scenicznego w Cocteau, po prostu owinęła dziecku brzuszek brudną kołdrą zamiast świeżej pieluchy. Stąd wiemy, że Niki jest wolnym duchem i ma wyjątkowo nietradycyjne podejście do macierzyństwa i życia.

Młoda rodzina przeprowadziła się do Paryża ze Stanów Zjednoczonych. Ich zdaniem podjęto tę decyzję, aby uciec od makartyzmu, rasizmu, możliwych ataków nuklearnych i matki Harry’ego. Jednak pomimo wolnomyślicielstwa, postępowych skłonności i artystycznego stylu życia, Niki nękają przepełnione symboliką retrospekcje z wypartą traumą z dzieciństwa: ponure sekwencje renderowane w przesyconej palecie, aby odróżnić je od gustownych, słonecznych aranżacji drugiego reżysera Victora Seguina sceny. Ataki paniki Niki stają się coraz częstsze, a kiedy Harry odkrywa skrytkę noży, które kompulsywnie chowała pod wspólnym materacem, Niki pozwala się umieścić w ośrodku, w którym leczą ją barbarzyńskimi dawkami terapii elektrowstrząsami.

Ale także tam Niki odkrywa terapeutyczne korzyści płynące z twórczej ekspresji. Po uwolnieniu oddaje się malarstwu, szukając ujścia dla swoich wciąż nierozwiązanych nerwic. Mniej gra aktorsko, bez wahania rezygnuje z głównej roli w filmie Roberta Bressona i poświęca się rozwijaniu swojego naiwnego, ale mocnego stylu wizualnego, po drodze zbliżając się do szwajcarskiego rzeźbiarza Jeana Tinguely’ego (łagodny, uroczy zwrot Damiena Bonnarda) i jego pierwsza żona, Ewa (Judith Chemla). To, że Niki po kilku romansach rozstanie się z Harrym i zostanie drugą żoną Tinguely’ego – a przez pewien czas Bonnie ze świata sztuki francuskiej dla jego Clyde’a – jest, co zadziwiające, poza ramami filmu Sallette’a: podsumowuje z nutą artystycznej samorealizacji, do której niewiele przyczynił się scenariusz Sallette i współautora Samuela Doux.

Bez uwzględnienia grafiki Niki (nieobecność, która raczej niestety przypomina 30 Skała gag, w którym nielicencjonowany film biograficzny o Janis Joplin nie może wykorzystać żadnej piosenki Joplin i musi nadać swojej bohaterce inne imię), pozostaje nam zgadnąć, jaki będzie wynik, gdy Niki wyciąga głowę lalki z jej ciała i wykorzystuje ją w jakimś znalezionym poza ekranem -kolaż obiektowy, albo kiedy opisuje Tinguely’emu swój pomysł na wystrzelenie z pistoletu w płótno wypełnione kawałkami farby. Ten ostatni był wyczynem, który ugruntował pozycję prawdziwej de Saint Phalle jako członka nowej, zbuntowanej awangardy; szkoda, że ​​film Sallette’a, ostatecznie konwencjonalny pomimo stylowego podzielonego ekranu i zawiłej gry Le Bona, nie mógł czerpać choćby odrobiny inspiracji z tego samego ducha ikonoklazmu.